Madonna Kłodzka

Wspomniałem niedawno o wartości prywatnych odkryć w sferze malarstwa. Nie wyczerpałem wątku, więc od niego teraz zacznę. Satysfakcja z osobistych cichych odkryć jest prawdopodobnie tym, co napędza naszą pasję do zwiedzania i czytania o sztuce. Zwróciłem już wcześniej uwagę, jak zaskakujące bywa zetknięcie się z obrazem (lub innym dziełem ), który nagle zaczyna do nas mocniej przemawiać, budzi zaciekawienie i przemawia do uczuć, choć chwilę wcześniej gotowi byliśmy zaledwie prześliznąć po nim wzrokiem a swój brak uwagi tłumaczyć formułką „to jeszcze jeden przykład malarstwa tamtej epoki” albo „to nazwisko nic mi nie mówi, kiedy wreszcie dojdę do obrazu mojego ulubionego Mistrza?” Trudno siebie o to obwiniać, bo poddać się z równym zaangażowaniem każdemu z tysiąca i jeden cudownych obrazów wiszących w galerii jest fizyczną niemożliwością. A gapienie się w dzieło, z którym nic nas nie łączy, do którego nie posiadamy należytego klucza wydaje się pozbawione sensu. Co innego, jeśli za sprawą paru namalowanych detali lub słów opisu ten klucz nagle się znajdzie. Wtedy w głowie zapalają się zielone lampki, puzzle zaczynają do siebie pasować, kontekst historyczny, fabuła obrazu i jego artystyczne walory łączą się w spójną całość. Możemy bezgłośnie zakrzyknąć Eureka! Opłaciło się mozolne przedzieranie przez gęstwinę symboli i faktów historycznych. Przydała się znajomość mitologii oraz wiedza o stylach i technikach malarskich. Zrobiliśmy kolejny krok naprzód, tajemnica się odsłoniła. Mamy ten klucz, od teraz możemy wchodzić w głąb obrazu, podziwiać pomysłowość twórcy, cmokać z uznaniem nad jego biegłością warsztatową albo dla odmiany, uśmiechać się wyrozumiale na widok nieporadnej perspektywy i koślawych postaci z twarzami papierowych lalek. Jedno jest pewne i niepodważalne: duma i przyjemne zaskoczenie stało się naszym udziałem. Nikt już nam tego nie odbierze. Tak musiał się czuć Ali Baba, który pierwszy raz rozejrzał się po Sezamie.

Zanim dojdę do sedna, mała dygresja, żeby D. miała więcej czasu na wypicie kawy. Każdy z nas spotkał pewnie ludzi, którzy rozmawiają ze zwierzętami. To obyczaj dość powszechny i odnieść się do niego trzeba pozytywnie. Mam znajomą, która regularnie przemawia do ptaków, saren i kota. Sam nie jestem wolny od tej przypadłości. Kiedy pies Shadow znajdzie się w zasięgu głosu, dzielę się z nim swoimi uwagami na temat sukcesów i porażek cywilizacji. Lecz czy słyszał ktoś, aby rozmawiać z obrazami? Jeśli tak, a z pewnością tak, bo to wbrew pozorom nie jest zjawisko z gatunku anomalii, poproszę o podanie przykładów w komentarzach.

Sunąc krok za krokiem po parkietach berlińskiej galerii, pustawej a więc odpowiednio dostojnej, w pewnym momencie, a dokładnie przed obrazem Veronese’a „Chrystus z aniołami” nie powstrzymałem się od głośnego pytania „to ty tu zostałeś?” Nie, nie zwracałem się w ten sposób do Pana Jezusa, na taką poufałość bym sobie nie pozwolił. Pytanie zadałem kawałkowi zamalowanego płótna oprawionego w ozdobną szesnastowieczną ramę. Zdziwiłem jego obecnością, ponieważ w Londynie trwa wystawa poświęcona Veronese’owi i naturalne byłoby, gdyby obraz, całkiem udany, został wypożyczony do National Gallery. Jednak nie pojechał do Londynu, poczekał na mnie w Berlinie, widocznie go tam nie chcieli. Zadowolili się tym co już mają. Albo sprowadzili trochę płócien z Włoch. Może to jeszcze sprawdzę, londyńska ekspozycja trwa do 15 czerwca.

Później już nic nie mówiłem, ani do siebie ani do obrazów, bo pojawiła się hałaśliwa wycieczka młodych Hiszpanów i musiałem przemykać do innych sal w poszukiwaniu spokoju. Planowałem wrócić przed płótna mistrzów weneckich, kiedy szarańcza przetoczy się w inne rejony i zakłóci spokój tym, którzy kontemplują pejzaże Poussina i portrety Velazqueza. Nie mam nic przeciwko Hiszpanom, nie drażnią mnie ludzie młodsi i bardziej niż ja ekstrawertyczni. Jednak obecność w salach muzealnych grup przypadkowych, odbębniających kolejny punkt „kulturalnej” wycieczki każdorazowo wydaje mi się grubym, szkodliwym nieporozumieniem. Z powodów, których po lekturze pierwszego akapitu już się domyślacie.
Przeciętny młodzian, jak już się znajdzie w grupie innych podekscytowanych wycieczką młodzianów, myśli o wszystkim innym, ale nie o subtelnościach dawnej sztuki. To on chce być w centrum uwagi, inaczej po co wpinałby kolczyk w nos, utrzymywał modną fryzurę i zakładał sportowe buty z dyndającymi sznurowadłami? Kiedy się ma lat mniej niż 20, nie ma takiej mocy, która zmusiłaby człowieka do obcowania z dziełami klasycznej sztuki. Człowiek w tym wieku zazwyczaj siebie samego uważać za dzieło sztuki. Jest w swoich oczach chodzącym cudem i oryginałem, przynajmniej na oryginała pozuje. Do muzeum też przyszedł, żeby pozować. Niczego innego jeszcze się nie nauczył. Wzrokiem omiata ściany, obojętnie mija Mantegnę, ziewa przed Botticellim, żartuje głupio na widok aktów Tycjana, w pobliżu Rogiera van der Weydena sięga do kieszeni, wyjmuje i-phone’a, sprawdza pocztę na Facebooku. Idzie dalej, tam gdzie inni idą. W oczach doskonała pustka, szkło. Żadnego kontaktu z tym co dzieje się na obrazach. Dla pełnego sił witalnych chłopaka te obrazy są martwe. Trudno go za to winić. Jego zachowaniem i percepcją zawiaduje testosteron.

Ilekroć widzę grupy młodzieży spędzone przez organizatora wycieczki do muzeum, przypomina mi się wschodnie przysłowie „Łyżka nie zna smaku zupy”. Ci młodzi ludzie nie mają żadnego, ani emocjonalnego ani intelektualnego (!) przygotowania do obcowania z tego typu sztuką. Jeśli już muszą urozmaicać sobie pobyt w obcym miejscu, niech hurmem wpakują się do McDonalda, zaliczą muzeum figur woskowych albo idą do Muzeum Wojska Polskiego. Do galerii sztuki nie dość, ze sztuki starej, to w dodatku znaczeniowo pogmatwanej i przeraźliwie nudnej tacy ludzie nie powinni się zapuszczać. Marnują swój czas a innych rozpraszają i irytują. Takie jest moje zdanie. Wiem, gadał dziad do obrazu.

Paolo Veronese – „Martwy Chrystus podtrzymywany przez Anioły”

Ale wróćmy do zwiedzania Gemäldegalerie a konkretnie do jednej z początkowych sal, z barwną, wielkoformatową reprezentacją średniowiecznego malarstwa niemieckiego. Gdzieś tam odkryłem królewską parę Konrada Witza, potem na spotkanie wyszły mi ociekające złotem dyptyki i poliptyki, dość obojętnie minąłem cykle ze scenami pasyjnymi, nazwiska autorów nic mi nie mówiły, już byłem bliski szklanego wzroku i zniecierpliwienia (dalej czekał Lippi), kiedy w podpisie pokaźnego malowidła ołtarzowego rozpoznałem znajome słowo Glatz. Urodziłem się na Dolnym Śląsku, znam niemieckie nazwy niektórych tamtejszych miejscowości (Ząbkowice Śląskie to dawny Frankenstein, a Jelenia Góra to Hirszberg), dlatego natychmiast skojarzyłem, że „Glatz Madonna” ma coś wspólnego z Kłodzkiem. Domysły potwierdzał przypisek, że obraz nieznanego twórcy pochodzi z Bohemii. Styl obrazu, z zauważalnymi wpływami sztuki bizantyjskiej wskazywał na wiek czternasty. Wtedy granice państw i księstw przebiegały inaczej niż teraz, Kłodzko było uznawane za miasto czeskie, a jak później wyczytałem, należało nawet do diecezji praskiej.

W roku 1343 arcybiskupem praskim został urodzony w Kłodzku Arnoszt z Pardubic (Ernst von Pardubitz), który z okazji swojego awansu kazał rozbudować kościół w rodzinnej miejscowości i ufundował obraz ołtarzowy z Madonną i Dzieciątkiem na tronie. Przez wiele lat obraz ten pozostawał w Kłodzku. Nie dotarłem do informacji, kiedy Madonna wyjechała do Berlina i czy było to po II Wojnie Światowej.

Znam za to gotycki kościół w Kłodzku. Byłem w nim parokrotnie, raz nawet wysłuchałem tam koncertu organowego. Na kościelny dziedziniec wchodzi się przez Czarną Bramę, pozostałość po dawnych murach okalających cmentarz (nie istniejacy). Z bramy pochodzi rzeźbiona głowa, której używam jako gravatara. Kogo ta rzeźba przedstawia, dowiedziałem się niedawno, przy okazji poszukiwania wiadomości o obrazie i arcybiskupie von Pardubic. To św. Ignacy Loyola. Od pięciu lat piszę na tym blogu, nie wiedziałem jak oryginalnego mam patrona.

Obrazowi z Madonną Kłodzką należy się kilka słów komentarza, choćby dlatego, że jest to dzieło mniej znane niż starsza o 33 lata Maesta Duccia Buoninsegny, a wcale nie mniej wybitne. Obraz malarza czeskiego (Bohemian Master) uznawany jest za przykład dojrzałego stylu gotyckiego i bezpośrednie rozwinięcie osiągnięć Duccia. Artysta trzymając się ogólnych zasad zaczerpniętych z tradycji bizantyjskiej, wzbogacił warstwę fabularną obrazu, dodał kolorów, postarał się o efekt głębi. Malowidło nie tracąc swojego liturgicznego charakteru przyciąga wzrok elegancją i wyszukaną dekoracyjnością. Malarzowi musiało zależeć na pokazaniu ludzkich cech Madonny, która jest jednocześnie dostojna i łagodna. Obecność elementów architektury, draperii i aniołów ma podkreślać cudowność całej sceny. Nie dziwi dowolność w traktowaniu zasad perspektywy i logiki. U dołu obrazu widzimy klęczącą postać kardynała Arnoszta. Zgodnie z konwencją musiał on być mniejszy od głównych bohaterów, mniejszy nawet od niektórych aniołków występujących w środkowym planie. Zasadę proporcjonalności łamano celowo, aby podkreślić skromność fundatora.

Średniowieczne malarstwo nie musiało, a nawet nie powinno zmierzać w stronę fotograficznej dosłowności. Jego głównym zadaniem było przybliżanie widzom rzeczywistości niebiańskiej, kreowanie świata, w którym proporcje i prawa optyki mają o niebo mniejsze znaczenie niż dydaktyczne przesłanie malowidła. Obrazy jako instrument propagandy służyły podstawowemu celowi jakim było informowanie i przypominanie o istnieniu mitologicznych postaci patrzących na nas z Nieba. W drugiej kolejności chodziło o pokazanie osób boskich w takich pozach i sytuacjach, aby widz nie miał wątpliwości, jaka hierarchia obowiązuje w tamtym, o niebo lepszym świecie. Malarze opłacani przez kler ciągnący zyski z całego interesu mieli promować perspektywę niebiańskiej nagrody lub pośmiertnej kary, a nie bawić się w niczemu nie służący realizm.

Czeski (albo śląski) artysta zatrudniony przez kardynała Arnoszta z Pardubic z tej okazji skrzętnie skorzystał. Malując swoją Madonnę poszedł dalej niż malarze włoscy, puścił wodze fantazji. Jego tron to już nie zwyczajny mebel do siedzenia. Fantastyczna budowla z daszkami, wieżyczkami i okienkami przypomina monumentalną sceniczną dekorację. W tym teatrze anioły nie stoją bezczynnie za plecami Madonny, jak to bywało u Giotta i Masaccia. Śląskie pracowite aniołki są w ruchu, wyglądają przez okna, składają i rozkładają skrzydła – ich dynamiczne pozy budzą zaciekawienie.

Ówczesny widz zgięty w pokornym ukłonie, z otwartymi z przejęcia ustami i zachwycony wielkością osób boskich nie miał czasu ani dostatecznej wiedzy, żeby analizować, czy paluszki Madonny są poprawnie namalowane i czy anioł po lewej nie ma czasem za krótkiej nogi. W świecie, gdzie duch ma prymat nad materią a zainteresowanie anatomią staje się podejrzane, malowanie postaci niedoskonałych, lekko koślawych wydawało się najbardziej bezpieczne. Tylko Madonna i jej Syn mieli być doskonali, bo to była część dydaktycznego przesłania. Malarz zabierał się do pracy po to, żeby pokazać przepaść między barwnym, obfitującym w bogactwa światem niebiańskim a szarym i chropawym ziemskim padołem.

Na podkreślenie zasługuje pieczołowitość i pomysłowość, z jaką namalowano Madonnę Kłodzką. Korona Marii jest zaledwie narysowana, artysta nawet nie próbował wydobywać jej z tła aureoli, skoro jedno i drugie miało być jednakowo złote. Szata Jezusa zdobiona złotym ornamentem na ciemnozielonym tle każe domyślać się w nim znaczącego władcy. Detale są dopracowane, nawet trudniejsze elementy (dłonie) zostały odwzorowane poprawnie.

Wszystko to razem wskazuje, że artysta był prawdziwym mistrzem zaznajomionym zarówno z malarstwem włoskim jak i północnoeuropejskim. To zaś w zetknięciu z innymi faktami prowadzi do wniosku, że ówczesna Bohemia pod rządami Karola odpowiadająca w przybliżeniu dzisiejszym Czechom (plus hrabstwo Kłodzkie) miała silną pozycję gospodarczą i kulturową. Przypomnę – Madonna powstała w roku 1344, cztery lata później w Pradze utworzono uniwersytet, a w następnej dekadzie zbudowano Most Karola. Zapewne przechadzał się po nim kardynał Arnoszt z Pardubic, który zmarł w roku 1364 roku, został pochowany w Kłodzku, a jego figurę można oglądać w tamtejszym kościele Wniebowzięcia NMP.

Weneckie podchody 2

Zanim tramwaj wodny vaporetto dowiezie mnie na wyspę producentów szkła, dokończę myśl o cmentarzu San Michele, na którym spoczywa Josip Brodski. Pisarz, laureat nagrody Nobla, piewca i adorator Wenecji z racji pochodzenia i wyznania nie mógł być pochowany w żadnym z kościołów, ale o ile pośmiertne nagrody w ogóle się liczą, pochówek na San Michele był dla Brodskiego z pewnością nagrodą zasłużoną. Pomyślałem, że skoro nieobojętne mu było gdzie spoczną jego prochy, pewnie z uznaniem przyjąłby też inicjatywę godną szalonego Fitzcaraldo, aby ze statku pływającego wokół San Michele głośno odtwarzać muzykę. Gdybym miał takie możliwości, chętnie zagrałbym dla pana Brodskiego V symfonię Mahlera oraz adagio Barbera i to po kilka razy. Niewykluczone, że w zaświatach tęskni się za muzyką bardziej niż za płonącymi zniczami i więdnącymi kwiatami. Dlatego repertuar uzupełniłbym o przejmującą melodię z baletu „Spartakus” Chaczaturiana oraz pieśń „In Paradisum” z Requiem Faure’a. W dni świąteczne dorzucałbym część drugą V koncertu fortepianowego Beethovena.
Koncept może wydać się absurdalny, ale wobec tego, co o narodzinach i umieraniu powiedział J.P. Sartre, muzyczne prezenty dla nieboszczyków są całkiem uprawnione. Tym bardziej, że wyrastają ze szlachetnego pnia, a poza tym, co najważniejsze – nikt nie wie co TAM jest.

Na vaporetto muzyki nie było, trzaskały migawki aparatów, huczał silnik. Na przystani marynarz rzuciwszy cumę zawołał „Murano!’ i wysiedlismy. Ruszyłem w głąb wyspy, popołudniowe słońce prażyło bosko. Z lewej strony mijałem rząd domów, których partery zajmowały sklepiki ze szklaną galanterią. Po stronie prawej miałem prawej wąski kanał, na którym chwilowo zamarł ruch łódek. W spokojnej wodzie, jak w szklanej tafli odbijały się domy stojące na drugim brzegu. One też mieściły galerie i sklepiki ze szkłem.

Z jednego krańca wyspy na drugi jest około półtora kilometra. Kolejny, mocno odciśnięty na mapie świata maleńki znak. Kiedyś, to znaczy przed epoką szkła, Murano było niezależną wspólnotą, miało swój klasztor, w nim wykształconych mnichów zasłużonych dla kartografii, miało swoją Wielką Radę i własną monetę. W XII wieku utraciło odrębność, Wenecja okazała się zbyt silnym sąsiadem. Lecz właśnie dzięki decyzji władz weneckich, które w obawie przez pożarami nakazały producentom szkła przeniesienie się na Murano – wyspa stała się szklano-lustrzanym monopolistą a jej obywatele szybko zyskali uprzywilejowaną pozycję. Zdobyta przed wiekami sława trwa do dziś. Jak przygoda to tylko w Warszawie, jak szkło artystyczne to z Murano.

Szedłem wzdłuż kanału i oglądałem: to domki, to szkło, to błękitne niebo. Na szkle się nie znam, dlatego niemal wszystko, co sprzedają na Murano wydaje mi się jednako odpychające. A jednocześnie przyciągające wzrok, bo inwencja projektantów zdumiewa, oj, zdumiewa. Przy trzecim lub dziewiątym oknie wystawowym zdałem sobie sprawę, że sprawia mi dziką przyjemność gapienie się na szklane kotki, tygryski, rybki, krówki, myszki, szczurki, jaszczurki, słonie, słoneczka, słoneczniki, pasikoniki, kropkowane biedronki, smoczki, foczki, małpki, wielbłądy, kaczuszki, żółwie, pisklęta i wydmuszki. Projektantów i wytwórców tej galanterii szczerze podziwiam. Chylę czoła przed gejzerami fantazji tryskającymi z ich umysłów płynną lawą zastygającą natychmiast w sople lub sopelki o niezliczonych kształtach, kolorach, fakturach. Proste i wyrafinowane. Tanie i drogie, nawet bardzo drogie.

Popyt na te dzieła nie jest dla mnie do końca zrozumiały, to znaczy jest zrozumiały w kategoriach marketingowych: fakt że szkło z Murano jest znane wystarcza aby dla wielu osób stało się obiektem pożądania. Nie ze względu na jego użyteczność i walory estetyczne, lecz wyłącznie dlatego, że posiada renomę. Jak torebki Luisa Vuitona noszone przez co drugą kobietę w Dublinie, co czwartą w Londynie i co piątą w Bukareszcie. Większość szkła dmuchanego na Murano jest do życia doskonale nieprzydatna. Wyjątek stanowią lustra oraz żyrandole. Słynne weneckie żyrandole, charakterystycznie powyginane, imitujące formy roślinne lub udające stwory morskie. Żyrandole dobrze znane projektantom wnętrz, budzące pożądanie snobów i koneserów. Nie można im odmówić oryginalności, więc jeśli ktoś lubi mieć pod sufitem kryształową rozgwiazdę lub artystyczną wersję fluorescencyjnej ośmiornicy rozerwanej przez granat, jego sprawa. Niech wykłada pieniądze ciężkie jak żyrandol z trzynastoma porcelanowymi oprawkami. Dla mnie ich estetyka jest pretensjonalna, pozbawiona wdzięku, schlebiająca gustom nuworyszy. Tyle o żyrandolach. Pierwszy i ostatni raz na tym blogu.

Jako dziesięciolatek byłem wiernym klientem straganów odpustowych przed wiejskim kościółkiem, ale ten etap w swoim życiu uważam za definitywnie zamknięty. Szkło mnie nie bierze, nie rzuca na kolana, nie jest w stanie wywołać estetycznego dreszczu, który zdarza mi się w kontakcie ze starą porcelaną. Jeśli kupiłbym kryształowe lusterko, to chyba po to, aby za ten lekkomyślny czyn naubliżać swojemu odbiciu. Nic więc na Murano nie kupiłem.
Szklanej pułapki uniknąłem.

Byłem ciekaw jak wygląda kościół św. Donata, w którym obok szczątków patrona sprowadzonych z Sycylii, spoczywają kości smoka ubitego przez dzielnego obrońcę wiary. Budynek kościoła, przysadzisty, zdradzający pokrewieństwo ze stylem bizantyjskim widziałem ostatecznie tylko z daleka. Kości też mnie nie przyciągnęły, wierzę na słowo, że są autentyczne. W tym samym stopniu co niezliczone czaszki świętych i paznokcie błogosławionych przechowywane w relikwiarzach całego chrześcijańskiego świata. To nic, że nieraz okazywało się, iż ten sam święty miał dwie lub trzy czaszki, co najmniej dwadzieścia dziewięć palców, o zębach nie wspomnę, bo ich liczba idzie w tysiące. Trzeba w coś wierzyć, bo co to za życie bez wiary. Pusty jak szklana wydmuszka z Murano. Albo jak smocze kości.

Zamiast do Donata wszedłem do kościoła św. Piotra Męczennika. Nie ze względu na osobę patrona, po prostu było bliżej, a ja już byłem zmęczony.
Chodzę po mrocznym wnętrzu, omijam jak mogę tablice nagrobne w posadzce, zadzieram głowę ku drewnianym sklepieniom, patrzę na ścianę jedną, drugą, nie wierzę: Bellini. To musi być on! Madonna jak malowana! Znalazłem podpis, wszystko się zgadza: Madonnie siedzącej na tronie i trzymającej Dzieciątko św. Marek przedstawia klęczącego dożę Agostina Barbarigo. Doża jest przejęty, anioły przygrywają na instrumentach strunowych, mały Jezus wznosi paluszek, szata Madonny marszczy się w łagodne fałdy, brodaty biskup z pastorałem patrząc na dożę surowym wzrokiem pokrywa swoje zmieszanie tym, że ma najbogatszą szatę spośród zgromadzonych. U stóp niepomnego na apel o dochowanie ubóstwa hierarchy spacerują pawie i kuropatwy, za marmurową balustradą rozciąga się widok na górzystą okolicę. Giovanni Bellini nie zaniedbał żadnego szczegółu – malując ten obraz musiał być w swoich najlepszych latach i najwyższej olimpijskiej formie. Dobrze, że tu zajrzałem. Że nie poszedłem szukać kości sycylijskiego smoka.

Wracając wybrałem zacienioną stronę kanału. Sklepików i galerii było tam mniej, znalazłem za to lokalną knajpkę. Nie było to miejsce ciche, nie było to miejsce, do którego chadza wykwintne towarzystwo. Czegoś takiego było mi trzeba, przy kontuarze zamówiłem zapiekankę z cukinią oraz kieliszek wina sangiovese i zasiadłem do stolika. Nikt nie patrzył na mnie krzywo, nikt nie zadał głupiego pytania skąd jestem, czułem się jak u siebie. Nie przeszkadzało mi, że kilku stałych bywalców przy sąsiednim stoliku głośno rozprawia podczas gry w karty, a ktoś inny tłucze w automat do gry. Uzupełniałem notatki, aby nie zapomnieć, że w bocznej kaplicy San Zaccharia oglądałem urodziwy ołtarz autorstwa Vivariniego. W tejże kaplicy usunięto kawałek posadzki (niemal współczesnej, bo zaledwie pięćsetletniej) żeby ukazać kilka płytek znacznie starszych znajdujących się jakieś 40 cm poniżej obecnego poziomu. Ich wzór wskazuje na pokrewieństwo z Bizancjum. Historia odkłada się warstwami jak słoje drzew.

Nie jest zbyt ważne, skąd przybywamy. Ważniejsze, kim jesteśmy? Gdzie jeśli nie w Wenecji- mieście zbudowanym wbrew zdrowemu rozumowi – szukać odpowiedzi na to pytanie. Gdzie, jak nie tu zaglądać pod posadzki w poszukiwaniu korzeni? Wenecja jest odwrotnością pryzmatu: nie rozprasza lecz skupia światło nieskończonych ludzkich możliwości i namiętności.

Wino okazało się winem domowym i dość bogatym w alkohol. Z obu powodów na drugi kieliszek się nie zdecydowałem. Podchody weneckie wymagają jasności umysłu. Zadaniem zaś uczestnika jest omijanie wszystkiego co prowadzi do zgnuśnienia i spowolnienia. Trzeba się wystrzegać upojnej mocy cukierkowego kiczu, za to trzymać się znaków wiodących do czegoś bardziej esencjonalnego. Znaków wodnych i lądowych. Liczących lat tysiąc albo kilka minut.

Związek wody ze szkłem, tak oczywisty, że zauważalny nawet w języku na Murano objawia się ze zwielokrotnioną siłą. Formy uzyskane ze szkła łatwo mogą być uznane za rzeźby w lodzie. Szczytem perwersji są przezroczyste figury stworzeń żyjących w wodzie: żab, ryb i ośmiornic.

Przyjemna była popołudniowa atmosfera Murano. Z mijanych warsztatów dobiegał dźwięk pracujących maszyn, huczących wentylatorów i być może szlifierek do szkła. W kurzu i hałasie powstają dzieła sztuki i odpustowe świecidełka.

Na czym polega sukces Murano? Inwencja twórcza i wysoka jakość produktów to chyba za mało. Ważniejsze wydaje się stworzenie zapotrzebowania na szkło.
Nabycie szkła z Murano stało się namiastką realizacji „własnych’ marzeń. Trwało to wieki, ale się udało: miliony turystów przyjeżdżających corocznie do Wenecji jest przekonanych, że bez kupienia szklanego misia, konika, ślimaczka, rybki lub pipki nie mogą wrócić do domu. Powiem tak: kiedy już czekałem na powrotny tramwaj i pod latarnią morską całkiem spokojnie piłem trzecią kawę, doszedłem do wniosku, że życie bym zmarnował, gdybym na własne oczy nie zobaczył mieszkańców tej wysepki. Arcymistrzów marketingu. Bez ruszania się z domu sprzedają całemu światu rzeczy, z których duża część jest zupełnie nieprzydatna do życia. Co innego kawa. Artykuł pierwszej potrzeby.

Kierunek Londyn

Wcale mi nie przeszkadza, że Londyn jest taki wielki. Że za wjazd samochodem do centrum miasta płaci się koszmarne pieniądze, że metro jest tak rozbudowane, zatłoczone i głębokie (ma już 150 lat!) a dojazdy do pracy i z pracy zajmują niektórym po 3 – 4 godziny dziennie. Nie przeszkada mi, że oprócz wypasionego i zabytkowego centrum istnieją dzielnice mało atrakcyjne pod względem estetyki i bezpieczeństwa. Nie marudzę na to.

Gdybym miał mieszkać w Londynie, to co innego – stałbym się bardziej wyczulony i krytyczny. Gdybym miał tam zamieszkać, najchętniej przemieszczałbym się łodzią po Tamizie, tak jak to było powszechne za czasów Henryka VIII. Musiałbym mieć na to dużo czasu, bo wiadomo, łódka nie mknie tak szybko jak wagonik metra lub samochód, ale bogatym się nie śpieszy. Bo warunek jest taki, że gdybym miał w Londynie zamieszkać to tylko jako człek bajecznie bogaty. Metrem jeździłbym rzadko, chyba że z sentymentu i wyłacznie w okolice Trafalgar Square, żeby mieć blisko do Galerii Narodowej. Dla pobudzenia należnego Londynowi zachwytu najchętniej latałbym nad nim samolotem, a przy dobrej pogodzie balonem.
Parę razy zdarzyło mi ogladać Londyn z góry, liniowy samolot z jakiegoś powodu lata niemal nad centrum, bez trudu rozpoznałem wieżowce City, gmach Parlamentu, lokalizowałem parki i Tamizę. Potem patrzyłem na mijane osiedla, stadiony, parki i linie kolejowe z pociagami sunącymi jak nakręcane gąsienice. Zanim wylądowalismy na Heathrow, zadawałem sobie pytanie, jak długo można lecieć wciąż nad tym samym miastem. Większego nie widziałem.

Nie ukrywam, Londyn za każdym razem robi na mnie wielkie wrażenie. Począwszy od stacji metra, poprzez kamienice, pałace, parki i place z pomnikami – wszystko to nosi ślady imperialnej potegi. Zabytkom nie ustępują budowle nowoczesne pełne szkła, metalu i światła. Fascynujący widok ruchliwego mrowia ludzi – przedstawicieli chyba wszelkich mozliwych ras i grup etnicznych. Kolorowe stroje, uliczni grajkowie oraz, co ważne dla wszystkich pasjonatów, ogromna historia i nieprzebrane skarby sztuki w muzeach, galeriach, kościołach, księgarniach, hotelach, pubach. Aż głupio się przyznać, że kiedy rok temu wyjeżdżałem z Lodnynu – wizytę opisałem tutaj – na lotnisku kupiłem opasłą książkę o Wenecji. „Venice, pure city” – Peter Ackroyd.

Ani jednego, to znaczy ostatniej wizyty ani drugiego, czyli zakupu nie żałuję. Czytelnicza niefrasobliwość pozwoliła mi się wpisać w historyczne związki między obu miastami. Przez wieki to Wenecja była gospodarczą, militarną i kulturalną stolicą świata. Później, choć nie bezpośrednio po Wenecji, prymat przypadł Londynowi. Ale jak wiadomo potęgi przemijają, sztuka pozostaje. No właśnie.

Galeria Narodowa ma w swoich zbiorach całkiem sporo obrazów powstałych w Wenecji. W oklejonej zielona tapetą sali numer 9 można oglądać dzieła reprezentujące tak zwaną ‚szkołę wenecką’ czyli malarstwo powstałe w XV i XVI wieku, zatem w czasach, gdy „perła Adriatyku” traciła dominujacą pozycję w regionie, ale pozostając na szlaku przecinania się kultur nie mogła być obojętna na wyzwania renesansu. Bellini, Tycjan, Veronese, Tintoretto i inni malarze podjęli to wyzwanie i pięknie mu podołali. Odrębność ich sztuki – czego dowiedziałem się ze wspomnianej książki – wzięła się miedzy innymi z tego, że urodzili się i pracowali w Wenecji – mieście do żadnego innego niepodobnym. Na czym dokładniej to polega, postaram się opowiedzieć po powrocie. Chcę po raz kolejny przyjrzeć się obrazom. Lecę za dwa dni, plan weekendowy obejmuje też zwiedzanie pewnego obiektu na wskroś angielskiego, postaram się zostawić z tej wyprawy jakiś ślad na blogu. Pod warunkiem, że zapachy z kruchty i światło witrażowe mi nie zaszkodzą.

Poniżej dwie prace artysty weneckiego, który tworzył dwa wieki później niż wymienieni malarze. Dlatego nie będzie dla niego miejsca w tekście o ‚szkole weneckiej’ z sali nr 9. Jednak wspomnieć o nim trzeba, bo Canaletto to solidna firma a świetliste widoki Wenecji zawsze są warte obejrzenia.
Pierwszy obraz ze zbiorów londyńskiej galerii, drugi znajduje się w kolekcji królowej na zamku Windsor.

Rozmowa z Janem – część 3

Siedziałem naprzeciw Mistrza Jana, przyglądałem się jak drobnymi łykami popija czarną przesłodzoną kawę i niczym kot mruży oczy nienawykłe do sierpniowego słońca. Jan przerwał wykład o wyższości farby olejnej nad temperą rozpuszczaną w białku jajka i bez skrępowania wydłubywał sobie zza paznokci resztki zaschniętych barwników. Nie przeszkadzało mi gdy rozcierał je na papierowych serwetkach i przyglądał się swojemu dziełu, nie dziwiłem się, gdy mój znakomity gość poprawiając jedwabny fular lub przeczesując palcami bujne włosy ukradkiem zerka na talie przechodzących kobiet. Pomyślałem, że w pewnym sensie jesteśmy do siebie podobni. Właśnie chciałem mu wyjawić o jakie podobieństwo mi chodzi, gdy Jan podniósł głowę znad pobazgranej serwetki i skierował na mnie swoje stalowoszare oczy:

Chciałbyś się czegoś dowiedzieć o „Adoracji…” prawda?

Posłucham z wielką chęcią.

Jan uśmiechnął się i wstał od stolika: zrobimy inaczej, podyktuj sobie do tego pudełka co wiesz o poliptyku, bo go już widziałeś, a ja pospaceruję tu dookoła. Zobaczę co się zmieniło, odwiedzę stare kąty, może znajdę tę aptekę, w której kupowałem barwniki i olej.
No co tak patrzysz? Cuda się zdarzają… Wrócę jak zegar na wieży wybije pełną godzinę.

Odsłonięcie Ołtarza Gandawskiego odbyło sie w maju 1432 roku i zbiegło się z uroczystością chrztu pierwszego potomka księcia Burgundii Filipa Dobrego. Dziecko otrzymało imię Joos, prawdopodobnie dla uhonorowania fundatora malowidła – bogatego kupca i filantropa Joosa Vijdta. Sylwetkę pogrążonego w modlitwie kupca i jego żony możemy rozpoznać wśród dziesięciu postaci widzianych po zamknięciu skrzydeł poliptyku. Pomiedzy fundatorami stoją figury świętych Janów – bodajże pierwszy i od razu mistrzowski przykład przedstawiania świętych nie jako żywych osób w kolorowych szatach lecz w postaci trójwymiarowych rzeźb. Iluzja jest przednia, w niszach widać nie tylko cienie figur ale nawet ich odbicie w wypolerowanej granitowej powierzchni. Też namalowanej!
Powyżej na czterech panelach tworzących sekcję górną rozgrywa się scena Zwiastowania. Anioł z białą lilią w dłoni przemawia do Marii a jego słowa zapisane są złotymi literami w przestrzeni na wysokości ust anioła. Maria, nad której głową zawisł biały gołąb z rozpostartymi skrzydłami krzyżuje ręce na piersiach w znaczącycm geście. Jej krótka odpowiedź także zostaje pokazana w formie złotych liter ale napis biegnie od lewej do prawej a litery odwrócone są do góry nogami. Albowiem nie jest to odpowiedź przeznaczona dla widza ani nawet dla anioła. Ma ją odczytać tylko Bóg patrzący z zupełnie innej perspektywy. Zakamuflowanych treści i symboli jest w tej scenie więcej, na omówienie wszystkich malarskich smaczków i użytych po raz pierwszy rozwiązań kompozycyjnych zwyczajnie nie ma czasu. Pora otworzyć ołtarz i przyjrzeć się, co kryje jego frontowa część.

Widzimy wielowątkowe i wieloplanowe malowidło nasycone symboliką religijną, wypełnione scenami z udziałem postaci świata ziemskiego i niebiańskiego. Dzieło dla podkreślenia wagi sceny rozgrywającej sie w samym centrum nosi nazwę „Adoracja baranka”. Uważane jest za największe osiągnięcie Jana van Eycka; za kwintesencję jego realistycznego stylu lubującego się w symbolice i wieloznacznościach. Do dziś historycy sztuki i konserwatorzy cmokają z zachwytu nad niewiarygodną subtelnością malunku, znakomitym opanowaniem warsztatu, wyczuciem perspektywy i dbałością o wszystkie detale. Szczegóły z najdalszego planu widoczne są tylko przez szkło powiększające, a jednak artysta nie zaniedbał niczego. Każdy krzak składa sie z mozolnie odwzorowanych liści, każda wieżyczka ma poprawną geometrię i idealnie równe okna a nawet uwzględnioną fakturę muru. Woda w sadzawce marszczy się dokładnie tam, gdzie wpadają cieniutkie strugi z fontanny. Napisy i teksty w otwartych książkach dają się odczytać, a podobno także kształt ust śpiewających aniołów pozwala ustalić jaka nuta wydobywa się z ich krtani. Wiadomo na pewno, że to śpiew polifoniczny, o czym świadczy odmienne u poszczególnych chórzystek ułożenie ust i grymas twarzy. Misterny odwołujący sie do symboliki wzór z ceramicznej posadzki, odbicie światła w każdej z tysiąca pereł u sukni Madonny, każdy siwy włos w brodzie Św. Jana odwzorowany jest z pieczołowitością, która każe się zastanowić, po co to wszystko?

Posunięty do granic wytrzymałości realizm ociera się o jakąś obsesję popisywania się umiejętnościami malarskimi. Czasochłonne zabiegi artystyczne stają się zrozumiałe, gdy pomyślimy o podstawowym przeznaczeniu dzieła i epoce w której powstało. Fabuła monumentalnego dzieła rozgrywa się w różnych porządkach czasowych i oprócz rzeczywistości ziemskiej obejmuje sferę wyobrażeń zaczerpniętych z tradycji religijnej, a mówiąc wprost jest czystej wody fantazją. Żeby fantazji nadać wiarygodność, trzeba ją ucieleśnić, sprawić aby była bardziej realna i zachwycająca niż świat rzeczywisty.

W centralnej części górnej sekcji malowidła na tronie zasiada Bóg Ojciec w purpurowym płaszczu obszytym złotą lamówką. W ręku dzierży szklane (!) berło z metalowymi głowicami. U stóp tej postaci leży misternie wykonana korona wysadzana drogimi kamieniami – symbol władzy ziemskiej. Na lewo od Boga Ojca w skromnej pozie siedzi urodziwa Madonna. Ubrana w ciemnoniebieską suknię czyta książkę. Nie trzyma na kolanach Dzieciątka, ponieważ Chrystus jest już dorosły, ma za sobą zmartwychwstanie i jako Bóg zasiada na tronie Ojca. Mało podobny do Jezusa znanego z obrazów o czynieniu cudów lub ukrzyżowaniu, na głowie ma złocistą tiarę, jaką przyodziewali kapłani żydowscy w Judei. Ale to z pewnością Chrystus, zapowiadany w Apokalipsie Król Królów – poznać go można po prawej dłoni uniesionej w charakterystycznym geście.

Po stronie prawej widzimy postać św. Jana Chrzciciela. Pustelnik, jak nakazuje tradycja ikonograficzna odziany jest w zgrzebny wór z owczego runa i nie posiada butów, ale żeby nie odróżniać się od reszty szlachetnego towarzystwa, otrzymał od malarza zielony płaszcz wyposażony w zapinkę z brylantami i rzędem pereł. Wszystkie trzy postaci trwają w pozach dostojnych i uroczystych, od ich głów rozchodzą się złote promienie, zza których wyłaniają się napisy w języku łacińskim czyli dostępnym tylko ludziom wykształconym. Zapewne są to senstencje teologiczne często w epoce średniowiecza umieszczane na tablicach kamiennych, obrazach i tkaninach.

Na sąsiednich panelach obrazu widzimy śpiewające anioły płci żeńskiej. Ich fryzury są schludne, płaszcze przebogate a buzie przepiękne i natchnione. Jedna z anielic gra na przenośnych organach. Podobno malarz zrezygnował z malowania skrzydeł, żeby więcej aniołów zmieściło się na jednym panelu.
Dwa skrajne pola górnego poziomu zajmują Adam i Ewa. Kobieta i mężczyzna przedstawieni są bez rekwizytów i bez upiększeń. Ich umieszczone w ciemnych niszach nagie sylwetki daleko odbiegają od greckich ideałów piękna. Ten kontrast między przepychem promieniującym od mieszkańców niebios a mizerią ziemskich nagusów zgodny jest ze średniowiecznym pojmowaniem świata i z pewnością zamierzony. Na obrazach Jana van Eycka nic nie pojawiało się przypadkowo. Nawet jeśli on sam nie był świadom co oznacza to co maluje, wszystkie enigmy wyjaśnili późniejsi historycy sztuki piszący doktoraty.

Przejdźmy do dolnej części malowidła: pięć sąsiadujących ze sobą paneli tworzy kompozycyjną całość, tam odbywa się zasadnicza część uroczystości, czyli mistyczne połaczenia spraw boskich i ludzkich. W centrum, czyli bezpośrednio pod koroną leżącą u stóp Boga, na stole ołtarzowym stoi baranek, symboliczne przedstawienie Chrystusa, który oddał swoje życie w ofierze za zbawienie tych, którzy w akt ofiary uwierzyli.
Z piersi baranka wprost do pozłacanego kielicha tryska krew – to jakby reminiscencja rytuałów żydowskich z kozłem w roli ofiary. Baranek nie wierzga kopytami jak pierwsze lepsze zarzynane zwierzę. Zachowuje się godnie, oddaje krew do kielicha w poczuciu dobrze spełnianego obowiązku. Patrzy na nas ponad głowami adoratorów, wsłuchuje się w śpiewy aniołów z górnej sekcji. Wianuszek nieco skromniej odzianych aniołów, tym razem skrzydlatych, bezgłośnie adoruje baranka z pozycji przyklęku na trawie. Całe bowiem misterium odbywa się w plenerze, gdzieś w pobliżu flandryjskiego lub francuskiego miasta, którego gotyckie wieżyczki wyłaniają się zza zielonych wzgórz.

W stronę baranka zmierzają kolejne grupy uczestników uroczystości: z lewej starotestamentowi brodaci prorocy, za nimi rycerze w średniowiecznych zbrojach oraz sędziowie na koniach. Ze strony prawej zbliżają się rzymscy papieże, biskupi, pustelnicy i pielgrzymi pod wodzą nadnaturalnej wielkości św. Krzysztofa w płaszczu koloru czerwonego. To co widać na pierwszym planie to fontanna z „wodą życia”. Ponad barankiem unosi się świetlisty gołąb, od którego rozchodzą się złote promienie. Gołąb symbolizuje Ducha Świętego a jego nieskazitelna biel, złota aureola i centralne miejsce w kompozycji mają podkreślać duchowy charakter wydarzenia. Dla postronnego obserwatora, dla kogoś komu brak wiedzy teologicznej lub cierpliwości do wnikania w metafizyczny przekaz całej sceny intrygujące może być, co się stanie z barankiem, kiedy wszystkie idące pieszo lub konno grupy zejdą się w jednym miejscu. Albo na jak długo wystarczy mu krwi.

Nie byłem pewien czy mogę o to pytać Jana. (cdn)

Widok całej frontowej strony poliptyku w wysokiej rozdzielczości

Rozmowa z Janem – część 1

Jak zapowiadałem, ujawniam fragmenty rozmowy z Janem van Eyckiem, z którym miesiąc temu w Gandawie spotkałem się przy kawie. Nastąpiło małe opóźnienie w publikacji, bo rozładowały się baterie w dyktafonie i nie mogłem przepisać nagrania. Pomijam cały wstęp, powitanie i grzecznościowe formuły, rozpoczynam relacje od momentu, gdy do kawiarnianego stolika podano pierwszą kawę.

Mistrzu Janie, przede wszystkim dziękuję, że przyjąłeś zaproszenie na rozmowę o twojej twórczości. Zwróciłem się bezposrednio do ciebie, bo uznałem, że w moim kraju jesteś artystą niedocenianym. Poza tym ciekawi mnie twoja opinia o malarstwie gotyckim.

Że co proszę?

Ach, prawda. Za twoich czasów nie znano podziałów na gotyk, renesans i tak dalej. To może inaczej: czy twoim zdaniem, między wiekiem czternastym, gdy się urodziłeś a wiekiem piętnastym, kiedy to pożegnałeś się z ziemskim padołem sztuka bardzo się zmieniła? Co was, malarzy Flandrii i Burgundii inspirowało? Czy były jakieś mody, albo prądy umysłowe, za którymi jako ludzie wykształceni chcieliście nadążać?

Nie staraliśmy się za niczym nadążać, każdy malował jak umiał najlepiej, bo to gwarantowało powodzenie i kolejne zamówienia. Swoje obrazy podpisywałem formułą Als ick kann – Tak jak potrafię – do tego rzecz się sprowadzała. Nie mogłem zakładać, że cokolwiek namaluję lepiej niż potrafię. Kawa znakomita, szkoda że nie znaliśmy jej za moich czasów.

Od jakiegoś czasu nurtuje mnie jedna rzecz: wpływ malarstwa flamandzkiego na włoskie i na odwrót. Dzieliła was ogromna przestrzeń, poziom komunikacji był raczej żałosny. Wyobrażam sobie, że jakakolwiek wymiana doświadczeń była niesłychanie trudna, a sława nawet najlepszych mistrzów miała wymiar lokalny. A jednak twoją twórczość poznano w Italii dość szybko. Giovanni Santi, malarz i poeta, ojciec słynnego Rafaela, wymienia twoje imię w poemacie sławiącym artystów wczesnego renesansu. Pisał o tobie „gran Jannes” czyli Jan Wielki. Skąd w dalekim Urbino taka wiedza? Wysyłałeś do Italii jakieś obrazy oprócz „Małżeństwa Arnolfinich”?

Coś musiałeś pomylić Laudate, bo Arnolfinii, chociaż był Włochem, mieszkał w Brugii i nie zamierzał obrazu wywozić. To był bogaty bankier, żona mu zmarła młodo, nie mógł się z tym pogodzić. Zamówił u mnie obraz, żeby mieć złudzenie, że jego szczęście małżeńskie wciąż trwa. Pozowała mi obca kobieta, tylko twarz pani Arnolfini skopiowałem z rysunków robionych za jej życia. Zauważ, że w żyrandolu pod sufitem znajduje się tylko jedna płonąca świeca. Dokładnie nad głową Giovanniego, jako znak, że tej drugiej postaci nie ma już wśród żyjących… Z obecnej perspektywy nie ma to żadnego znaczenia, ale wtedy ta symbolika była ważna, zresztą symboli na tym obrazie jest więcej. Nie wszystkie trafnie zinterpretowano, ale to może i lepiej, dobrze jak obraz otacza tajemniczość…

Pytasz o wysyłkę obrazów do Italii. Jakieś płótna i miniatury tam pojechały, ale niewiele przetrwało do obecnych czasów. Pamiętam, że zrobiliśmy w pracowni sporo kopii dla odbiorców w Genui, Neapolu i Ferrary. Inni malarze brugijscy dostawali zamówienia od króla hiszpańskiego i włoskich bankierów. Mieliśmy powodzenie, w mojej pracowni zatrudniałem kilkanascie osób a i tak nie mogliśmy nadążyć z malowaniem, bo w pierwszej kolejności musieliśmy dbać o potrzeby naszego księcia, jego dworu oraz duchowieństwa. Z tego co wiem, włoscy artyści byli trochę zazdrośni, ale ogólnie doceniali nasz sposób malowania; niektórzy się krzywili, że pejzaże są niepotrzebne, że ta aptekarska dokładność w odwzorowywaniu faktury sukien niczemu nie służy i tak dalej. Ale z biegiem czasu zaczęli nas naśladować. Pojawiające się na ich obrazach rzeczki, zamglone góry i wieże dalekich kościołów to była nasza inwencja. Włosi tego wcześniej nie znali, trzymali się kanonów sztuki rzymskiej i bizantyjskiej. A więc gubili proporcje, zupełnie ignorowali perspektywę i grę świateł zadowalając się kolorami i mniej lub bardziej poprawnym odwzorowaniem konturów. Porównaj moje wczesne obrazy z malowidłami Paolo Ucello, mojego rówieśnika – zobaczysz różnice.

Ale to malarstwo włoskie stanowi obecnie przykład wyrafinowanego stylu i nowatorstwa.

Tak. Być może, ale nie od razu. Artyści włoscy zaczęli dobrze malować, gdy dotarło do nich, że emocje widza można wywoływać innymi środkami niż domalowywanie wielkich aureoli Jezusowi czy aniołom. Oni nie mieli wyjścia, chcąc znaleźć nabywców na swoje prace musieli doskonalić swój warsztat, dopracowywać detale, wzbogacać fakturę i pracować nad światłocieniem. Płaskie malowanie mogło być wystarczające dla obrazów religijnych, bo tam obowiązywała umowność. Ale gdy bankierzy i książęta zaczęli zamawiać portrety, malarze musieli zdobyć się na coś więcej. Osobom żyjącym nie można domalowywać aureoli – trzeba było zaimponować czymś innym? A czym? Wiernością detalom, precyzją odwzorowania oraz nagromadzeniem przedmiotów symbolizujących dostatek a nawet przepych. Oglądałeś moje obrazy, widziałeś te fałdziste szaty, wzorzyste dywany, wielkie okna z przezroczystymi szybami, egzotyczne posadzki i marmurowe kolumny. Nic nie pojawiło się tam przypadkiem, wszystko miało służyć olśnieniu widza i zaspokojeniu próżności fundatora. My w Brugii wiedzieliśmy jak to zrobić. Potomni nazwali nas prymitywistami… niech im będzie, a jednak malarze kolejnych pokoleń rozwijali właśnie ten styl, który myśmy zapoczątkowali. Znamienne, co?

Jedna uwaga dotycząca techniki, bo to ważne przy porównywaniu malarstwa niederlandzkiego lub w ogóle północnoeuropejskiego z malarstwem włoskim. Oni do malarstwa sztalugowego dochodzili od fresków, my od miniatur. W naszym klimacie freski nie miały szans na przetrwanie, rozwój poszedł w inną stronę, staliśmy się specjalistami od inicjałów, manuskryptów, zdobień. Tworzyliśmy miniatury, które stopniowo się powiększały, a przeniesione na dębowe deski lub płótno rozciagnięte na ramie osiągały niemal te same wymiary co ich freski. Z tym że zachowały precyzję i kolorystykę miniatur. Nasza legendarna dokładność i wierność szczegółom wynika z doświadczeń miniaturzystów. Pewnie że farba olejna, której – wbrew temu co opowiadał Vasari – wcale nie wynalazłem tylko ją udoskonaliłem, więc farba olejna dawała o wiele większe możliwości techniczne. Przy pomocy szybkoschnącej tempery nigdy nie osiągnąłbym świetlistości, nie wydobyłbym tych setek odcieni tkaniny, trójwymiarowości twarzy, nie uzyskałbym efektu puszystości włosów i tak dalej. Olej lniany był tym, na czym sztuka malarska prześliznęła się od jednej epoki do drugiej. No i efekt światłocienia, róznych sztuczek z odbiciem światła w lustrach, w wodzie lub wypolerowanej zbroi. Pokaż mi drugiego malarza tworzącego w moich czasach, który namalowałby postaci w taki sposób, aby wygladały na kamienne rzeźby stojące w niszach wyłożonych wypolerowanym granitem. A w granicie jak w lustrze odbijają się ich sylwetki! Przyznam, lubiłem te zabawy w iluzję, lubiłem zaskakiwać widzów. Któżby nie lubił. W późniejszych latach inni moje odkrycia udoskonalili i na nich się wybili. Włosi, Holendrzy, Hiszpanie… mniejsza o nazwiska. Paru zdolnych Włochów szybko podchwyciło moje pomysły, choć początkowo z techniką u nich różnie bywało… Najbardziej odważny i pojętny okazał się ten mnich z Florencji, który zaczynał od malowania fresków w stylu Masaccia.

Filippo Lippi?

No właśnie. Filippo w młodości duszę by oddał, żeby malować tak jak Masaccio, szczytem jego marzeń było kontynuować styl mistrza. Jednak wyżyny artystyczne osiągnął wtedy, gdy porzucił malowanie dostojnych i schematycznych postaci w kolorowych szatach. Poszedł dalej, zajął się ruchem, mimiką, dekoracyjnością, efektami na drugim planie. Zaczynał jako przedstawiciel stylu gotyckiego, skończył w renesansie. Dlaczego? Bo spotkał w Padwie malarzy niderlandzkich (nie powiem kogo) i od nich przejął podstawową prawdę, że obraz jest wybitny wtedy, gdy stanowi iluzję rzeczywistości, bez żadnych umowności i oszukiwania. Brat Filippo był w takim samym stopniu zdolny jak rozpustny. Jako jeden z pierwszych w Italii zrozumiał, że obraz powinien czarować widza niezależnie czy rozumie on przedstawianą historię. Od Filippa uczyli się inni, Botticelli a nawet ten leworęczny da Vinci.

Nie lubisz Leonarda?

Przereklamowany. Mało namalował i w dodatku sodomita.

A sfumato? On je wymyślił.

Nie przesadzaj, sfumato to maniera raczej niż krok w rozwoju malarstwa. Jeśli już to zaledwie mały kroczek w dodatku z podpórką. Nie chcę się przechwalać, ale sfumato czyli delikatne rozmycie konturów postaci robione po to, by uzyskać miękkość i zamglenie to rozwinięcie podstawowego odkrycia optycznego jakim jest perspektywa powietrzna. A to akurat było odkrycie malarzy flamandzkich, dopracowane i wielokrotnie stosowane przeze mnie. Myśmy zauważyli, że obiekty położone dalej tracą nasycenie kolorem i rozpływają się we mgle. A ten młody Niemiec, który osiadł w Brugii też udatnie rozmywał kontury twarzy swoich postaci, dzięki czemu uzyskiwały one taki kobiecy wygląd i łagodność.

Masz na myśli Hansa Memlinga?

Jaki on Hans? Johannes. Był moim imiennikiem. Co prawda nigdy się nie spotkaliśmy z racji różnicy wieku, ale dużo dobrego o nim słyszałem, już tam na zamglonych łąkach wieczności.

To może zmieńmy temat… Jeszcze jeden kieliszek likieru?

A poproszę, jeśliś łaskaw.

Koniec części pierwszej. C.D. z pewnością N.

Powtórka z lwa

Poprzedni wpis zakończyłem opowiastką o lwie. Sądziłem , że to jednorazowy epizod, bo nie prowadzę bloga zoologicznego, ale szperając w książkach o malarstwie wielokrotnie trafiałem na lwy, więc nie pozostaje mi nic innego jak wątek pociągnąć, tym bardziej, że lew to zwierzę fascynujące. Jest w jego osobliwej fizjonomii i charakterze coś takiego, co zyskało mu miano króla zwierząt. Wyobraźnia ludzka od wieków przypisywała lwom cechy zgoła nie zwierzęce, takie jak mądrość, szlachetność, godność, odwaga etc.

Dość wspomnieć , że egipskie sfinksy mają lwie głowy a na wielu herbach i proporcach powstałych w Europie we wczesnym średniowieczu widnieje wizerunek lwa. Nawet wpadka z lwami pożerającymi pierwszych Chrześcijan w amfiteatrach Rzymu nie podkopała reputacji tego zwierzęcia. Na długo przed powstaniem w Disneylandzie filmu o królu Simbie rosła w świecie sława lwa, zwierzęcia majestatycznego i groźnego – czyli akurat takiego jakim chciałby być każdy król, królewicz, książę i rycerz. Sława sięgała daleko poza Afrykę, na tereny gdzie prawdziwego lwa chyba nigdy nie widziano, a najwymowniejszym tego świadectwem jest istnienie takich miast jak Lyon, Lwów czy Lwówek Śląski. Jakoś nikomu nie przyszło do głowy by nazwy ludzkich siedzib wywodzić od Wielbłąda, Strusia czy Nosorożca. A od lwa owszem, bo lew to lew. Symbol wszystkiego co się chce.
Niezliczone są przykłady wykorzystania lwiej legendy w literaturze i sztukach wizualnych, a jednym z wdzięczniejszych przedstawień cech przypisywanych szlachetnemu zwierzęciu o złocistej grzywie jest postać Aslana w „Opowieściach z Narni”. Wyżej już lew nie mógł na swych miękkich łapach zawędrować: C.S. Levis z całą mocą pisarskiej wyobraźni wyposażył lwa w duchowe atrybuty Boga-Stwórcy i Odkupiciela. Aslan postępuje zgodnie z „odwiecznymi prawami”, jest szlachetny, kocha dobrych ludzi a ze złymi walczy. Jest łaskawy i opiekuńczy a jego obecność przynosi spokój i ukojenie. Wszystko w ramach konwencji i metaforycznie, ale czy jakiekolwiek inne zwierzę mogłoby w tym lwa zastąpić? Oczywiście, że nie, bo lew to lew. Jako dzieci masowej wyobraźni nie mamy wątpliwości kto tu rządzi. No i te oczy: czy one mogą kłamać?

Ale wróćmy do średniowiecza, bo tam musiała się zacząć fascynacja lwem, a raczej promocja jego cech i jego wizerunku. Nie bez powodu jeden z czterech Ewangelistów – Marek przedstawiany jest zawsze w towarzystwie lwa. Lew miał wzmacniać jego autorytet, choć Marek za życia nie był władcą tylko misjonarzem i kronikarzem. Jednak przedstawianie go z otwartą księgą i gęsim piórem w dłoni najwyraźniej nie wystarczało twórcom legendy świętego Marka. Lew, którego mu dodali miał być atrybutem mądrości i władzy – ich mądrości i władzy. Sztuka się udała, kult świętego Marka (i jego lwa) przez wieki służył mieszkańcom Wenecji. Dziś trudno wyobrazić sobie to miasto bez wszechobecnych wizerunków lwa. Jest ich z pewnością więcej niż Marków. Na lagunie weneckiej oczywiście żywych lwów nie było, ale czy miasto byłoby kiedykolwiek potęgą, gdyby w herbie miało rybę z Adriatyku?

Wenecja jest najwybitniejszym przykładem udziału wirtualnego lwa w życiu społecznym i religijnym, ale bywały też inne legendy i inni święci pozujący z lwami do obrazów. Taki był Hieronim, jeden z twórców doktryny kościoła katolickiego, wykształcony mnich żyjący w IV wieku n.e., prowadzący korespondencję z myślicielami upadającego Imperium Rzymskiego. Hieronim był zwolennikiem ascezy religijnej, autorem rozpraw teologicznych i tłumaczeń z hebrajskiego. Z pomocą przechrzczonego Żyda przetłumaczył na łacinę teksty Pisma świętego, zaakceptowane przez Kościół i znane pod nazwą Wulgaty. Zaliczany jest do „ojców Kościoła”, a niektóre z jego wskazań przyjęto także w Kościele Protestanckim. O ile jednak życie i działalność Hieronima jest faktem historycznym, o tyle jego przyjaźń z lwem jest piękną bajeczką wymyśloną na potrzeby propagandy religijnej.

Różne są wersje tej legendy. Jedna z nich podaje, że kiedy Hieronim przebywał w zgromadzeniu klasztornym, między zabudowania wszedł dziki lew. Mnisi rozbiegli się w popłochu w poszukiwaniu kryjówek, tylko święty Hieronim pozostał przy swoim biurku z książkami i atramentem. Okazało się, że lew wcale nie przyszedł go zjeść tylko kuśtykając zblizył się do świętego i unosząc przednią łapę popatrzył mu głęboko w oczy. W delikatnej poduszce stopy wielkiego zwierza tkwił cierń. Oczywiście Hieronim pomocy nie odmówił i zręcznym ruchem kolec wyjął a ranę zaszył catgutem, jak młoda lekarka na rubieży. Wdzięczny zwierz nie chciał wracać w dzikie ostępy tylko pozostał przy Hieronimie i od tej pory służył mu jak wierny pies. Nawet nauczył się jeść klasztorną owsiankę i warzywa zamiast surowego mięsa. Ewidentnie poznał się na dobroci Hieronima i docenił zalety życia monastycznego. Inni mnisi wkrótce przyzwyczaili się do obecności nietypowego eremity i tak im życie biegło w spokoju. Kiedy nuda zaczynała doskwierać nad mury klasztorne wzbijał się donośny zwierzęcy ryk.

Postać Hieronima znamy z dzieł religijnych. Zachowane do naszych czasów obrazy pokazują, że malowano go wielokrotnie, a największe powodzenie miał Hieronim w okresie renesansu, gdy starano się wskrzesić jego legendę jako wzór do naśladowania. Nawet Albrecht Dürer uwiecznił Hieronima na jednym ze swoich obrazów, co prawda bez lwa tylko w towarzystwie czaszki, ale po mistrzowsku. Z postaci świętego bije siła wewnętrzna, zza pofalowanej brody rozdzielonej na dwoje żydowskim zwyczajem wyglądają mądre oczy. Oczy mądre jak u lwa, chciałoby się powiedzieć. Do obrazu pozował Dürerowi 93-letni starzec z Antwerpii. Obraz pochodzi z 1521 roku.

Niemal sto lat wcześniej na południu Włoch powstał obraz, który jest mniej wyrafinowany, dosadniej ilustrujący legendę o dobroci świętego i mądrości lwa. Autorem obrazu jest Niccolo Colantonio z Neapolu. Tworzył w okresie wczesnego renesansu, nic dziwnego, że bohaterów legendy umieścił we wnętrzu typowym dla uczonych z piętnastego wieku, choć Hieronim żył w Jerozolimie 1200 lat wcześniej. Ogromne książki w drewnianych oprawach spięte metalowymi klamrami stanowią zasadnicze tło wydarzenia. Strój i pełna pokory postawa Hieronima nie pozostawiają wątpliwości, że oglądamy osobę świętą, wizerunku skromności dopełniają proste meble i przybory piśmiennicze.

Zupełnie inaczej przedstawił Hieronima uczeń Colantonia – Antonello da Messina. Między rokiem 1460 a 1475 namalował obraz, który stał się jednym z wyrazistszych przykładów wpływu sztuki flamandzkiej na malarstwo renesansu włoskiego. Świety pokazany tu jest w ogromnym wnętrzu przypominającym kościół. Malarz, o którym wiadomo, że był pod silnym wpływem dokonań Jana van Eycka i Rogiera van der Weydena skorzystał z dorobku malarzy flamandzkich: perspektywa wnętrza i posadzki jest nienaganna, święty pogrążony w lekturze zajmuje centralne miejsce obrazu, choć bardziej intrygujące jest to co dzieje się dookoła. Mrok wnętrza kontrastuje z łagodnym pejzażem za oknami, obecność pawia, kuropatwy i kota ma znaczenie dekoracyjne i symboliczne. Nie brakuje oczywiście lwa, który wyłania się z mroku z prawej strony, jakby przed chwilą wskoczył przez okno. Jego obecność nie budzi żadnego popłochu wśród ptactwa, święty nie odwraca głowy. Harmonia jest doskonała. Lew jaki jest każdy widzi – nie żaden drapieżnik rzucający się do gardła antylopy, a jedynie maskotka u boku świętego.

Powstaje pytanie, skąd Antonello da Messina znał dzieła malarzy z Brugii, Brukseli i Gandawy. Jak znajomość technicznych i kompozycyjnych sekretów dotarła z północy Europy do południowych Włoch? Wyjaśnienie jest proste: Antonello wychował się na Sycylii podległej Królestwu Neapolu, które z kolei było we władaniu królów hiszpańskich bądź francuskich. W XV wieku władzę sprawował książę francuski lecz utracił ją na rzecz hiszpańskiej dynastii Aragon. Oba zwaśnione rody łączyła jedna rzecz: uznanie dla sztuki flamandzkiej, która przeżywała wtedy swój rozkwit. Dzieła artystów z Burgundii i Niedrlandów często trafiały do pałaców w Neapolu, tam mogli je podglądać miejscowi malarze, zachęcani przez potencjalnych fundatorów do naśladowania stylu. W atmosferze podziwu dla sztuki flamandzkiej wychował się Antonello, któremu z rodzinnej Mesyny bliżej było do Neapolu niż do Florencji czy Rzymu. Wiadomo, że Jan van Eyck podróżował po Europie, na dworze hiszpańskim malował portret królewskiej siostry Eleonory. Niewykluczone, że zajrzał do Neapolu, choć z pewnością do spotkania malarzy nie doszło, bo dzieliła ich duża różnica wieku. Nie zachował się też żaden dowód na to by van Eyck namalował św. Hieronima. Przypisywany mu obraz – ten poniżej – powstał w rok po śmierci Mistrza, gdy pracownią zarządzała jego żona Małgorzata a pędzle przejęli czeladnicy. To widać, bo Mistrz Jan pluszaków nie malował.