Posts Tagged ‘malarstwo renesansu’

Satyra i Satyr czyli śpiący bóg i płaczący faun.

13 grudnia 2014

Dzisiejszy wpis będzie kontynuacją poprzedniego, ponieważ znowu trafiłem do londyńskiej NG. Od poprzedniej wizyty upłynęło pół roku, pięćsetletnie i siedemsetletnie obrazy zdążyły się trochę zestarzeć, ale uwierzcie, nadal prezentują się wspaniale. Tym razem w galerii byłem krótko, weekend spędziłem u przyjaciół i do końca nie wiedziałem, czy cała wizyta w stolicy Albionu zaowocuje blogową notką, skoro o prywatnych sprawach z zasady nie piszę. Temat się jednak niespodzianie pojawił. W wagoniku metra wiozącego mnie na lotnisko już wiedziałem, jakie dzieło wezmę na warsztat i parę godzin potem, gdy samolot mocno przechylił się nad Morzem Irlandzkim, żeby złapać właściwy kurs do lądowania, pomyślałem, że szkoda byłoby spadać w odmęty właśnie teraz, gdy mam już w głowie cały tekst o dwu renesansowych obrazach.

Oba zostały namalowane we Florencji w wieku XV.
Autorem pierwszego jest Sandro Botticelli. Znamy go jako artystę, który na fali zainteresowania kulturą antyczną przełamał tabu obowiązujące w chrześcijańskiej Europie i po prawie tysiącu lat, jakie minęły od upadku Cesarstwa Rzymskiego – pierwszy namalował nagą kobietę (a ściślej: nagą kobietę nie pochodzącą z opowieści biblijnych). Narodziny Wenus były przełomem w sztuce – imponujący obraz znajdujący się we florenckiej Galerii Uffizi należy do najczęściej oglądanych i reprodukowanych dzieł malarskich. Nieco mniej sławne jest wcześniejsze dzieło przedstawiające Wenus w towarzystwie boga wojny Marsa.

Botticelli namalował boską parę w sposób dość nietypowy. Pozornie sielska scena ma charakter alegoryczny a jednocześnie satyryczny. Wenus, jak przystało na boginię miłości, jest piękna i zmysłowa, ale tym razem całkowicie ubrana. Za to rozebrany do naga jest ten, którego zwykło się oglądać w pełnej zbroi i wojennym rynsztunku. Wenus w swobodnej pozie siedzi na łące, ale daleko jej do niewieściej beztroski – bogini hipnotycznie wpatruje się w Marsa. A Mars, z miną bynajmniej nie marsową, śpi głębokim snem. Nie budzą go dokazujące w pobliżu młode fauny. Równie mało znaczą brzęczące osy, które krążą wokół gniazda umieszczonego tuż nad głową bezbronnego młodziana. Bo Mars, z gładkim torsem, wygoloną twarzą i delikatnymi dłońmi godnymi harfisty wcale na boga wojny nie wygląda. To raczej wycieńczony cielesnymi igraszkami kochanek. Pokraczne fauny – oczywiste symbole rozpasania seksualnego – bawią się jego zbroją, jeden nasunął hełm na oczy i unosi wielką kopię, drugi wyziera z obszernego metalowego pancerza niby piesek z budy, kolejny zaś zabawia się dmuchaniem w muszlę wprost do ucha Marsa. Dmie naprawdę mocno, jakby sprawdzał czy odpowiednio głośne buczenie jest w stanie obudzić Marsa. Ale nie o głupie żarty chodziło Botticellemu, nie o banalny komizm sytuacyjny, kiedy to mali bawią się kosztem dużych. Znaczenie tej sceny jest znacznie głębsze. Leciutki poblask unoszący się dokoła muszli może sugerować, że dźwięki, które sie z niej wydobywają są szczególnego rodzaju. W XV wieku nic na obrazach nie pojawiało się przypadkiem.


Mars i Wenus – Sandro Botticelli

Otóż za uśpienie Marsa odpowiada sama Wenus – na jej życzenie faun sączy do boskiego ucha hipnotyzującą melodię, rodzaj syreniego śpiewu sprowadzającego na nieszczęśnika błogość i utratę zmysłów. W ten sposób Wenus, wierna zawołaniu Johna Lennona „Make love, not War”, postanowiła mitycznego sprawcę wojen unieszkodliwić. Jeśli nie znała piosenek Lennona, mogła skorzystać z łacińskiej maksymy Omnia vincit Amor (miłość wszystko zwycięża). Stanowcza mina bogini zdaje się potwierdzać tę interpretację. W jej wzroku widać gotowość do przyjęcia konsekwencji czynu, bądź co bądź sprzecznego z naturą ludzką.

Całe pacyfistyczne przesłanie, choć z naszego punktu widzenia naiwne (w XXI wieku raczej nie wierzymy w boskie zarządzanie wojnami na Bliskim Wschodzie ani zsyłanie śmiercionośnej eboli na Afrykę) nadal pozostaje atrakcyjne pod względem literackim. Z podobnego patentu na usypianie i przemienianie swoich bohaterów skorzystał, między innymi, Szekspir we „Śnie nocy letniej”.

Botticelli zabierając się do malowania sceny ze śpiącym Marsem miał już na koncie wiele obrazów religijnych oraz ukończoną zaledwie rok wcześniej słynną Wiosnę Nie zaskakuje więc jego biegłość artystyczna, Wenus i Mars jest kolejnym dziełem pełnym wdzięku, światła i lekkości. Jest to lekkość taneczna, choć w tej scenie akurat nikt nie tańczy. Mając w pamięci inne obrazy Botticellego, z łatwością dostrzeżemy elementy charakterystyczne dla jego stylu. Kompozycja podporządkowana głównemu przesłaniu idealnie wykorzystuje powierzchnię obrazu, zagęszczenie półnagich ciał nadaje scenie dynamizmu. Z kolei kolorystyka pozostaje łagodna, artysta trzyma się srebrzystej bieli i złocistego koloru skóry, unika mocniejszych barw, czerwone poduszki zostały celowo spatynowane i rozjaśnione, aby nie „wyskakiwały” z otoczenia. Tak jak w Wiośnie, tak i tu rośliny pełnią symboliczno-dekoracyjną rolę. Podziw budzą pieczołowicie odmalowane futerka na faunich udach (razem z poduszkami i karminowymi paskami na zbroi w prawym dolnym rogu nadają rytm obrazowi, tworzą ważną dla kompozycji klamrę). Najbardziej jednak ujmująca jest gra świateł na tkaninach okrywających śpiącego Marsa i czujną Wenus. Botticelli nie mógł odmówić sobie tej przyjemności – był niekwestionowanym mistrzem w malowaniu pofałdowanych, prześwitujących tkanin okrywających kobiece ciała. Jak we wspomnianych Narodzinach Wenus, tak i tu Botticelli wykazał się doskonałą znajomością anatomii ludzkiej, choć literalnie rzecz biorąc, żadna z pokazanych postaci do świata ludzkiego nie należy. Choć z drugiej strony, efekt psychologiczny jaki udało mu się tu osiągnąć, każe nawet w faunach dostrzegać ludzi.
Polecam obejrzenie obrazu w wysokiej rozdzielczości, jak zwykle na zbliżeniach widać szczegóły, o których nawet nam się nie śniło. Tu LINK

Obraz o wymiarach 69×173 cm został namalowany na zagruntowanej desce, de facto jest to prawdopodobnie tylna część bogato rzeźbionej, pozłacanej i dekorowanej skrzyni zwanej cassone. W zamożnych rodzinach włoskich mebel ten był nieodzownym elementem domowego wyposażenia, cassone stanowiło część posagu i wędrowało z córką do jej nowego pałacu. Botticelli namalował mitologiczną scenę w roku 1483, a skrzynia miała być prawdopodobnie prezentem ślubnym dla kogoś z arystokracji florenckiej. (Dwa obrazy z tamtego okresu trafiły do wiejskiej rezydencji Medicich) Czasami podobne sceny malowano na panelu umieszczanym u wezgłowia małżeńskiego łoża. Maksyma Omnia vincit Amor była tam jak najbardziej na miejscu. Na obrazach z epoki średniowiecza i renesansu nic nie pojawiało się przypadkiem, nawet malowidła świeckie musiały zawierać czytelne symbole i odniesienia. Dlatego osy latające w prawym górnym rogu malowidła to informacja, że obraz powstał dla kogoś z rodziny Vespuccich. Osa to po włosku vespa a Vespucci mieli osę w herbie. Jest też dodatkowe wytłumaczenie obecności tych owadów – żądła miały symbolizować ukłucia miłości.

Tyle o Botticellim i jego wyobrażeniach na temat życia rzymskich bogów i bogiń. Z drugim, wiszącym w tej samej sali (nr 59) obrazem nie pójdzie tak łatwo. Nie pójdzie z nim łatwo, choć powstał zaledwie 20 lat później, namalował go również artysta florencki, który tak jak Botticelli na temat przewodni wybrał scenę z mitologi, a dokładniej z literatury antycznej. Obraz ma podobne wymiary i też został namalowany na desce stanowiącej element renesansowego mebla. Również tutaj widzimy łąkę a na niej półnagie postacie, jedna z nich leży i tak jak Mars, ma zamknięte oczy. Jest też faun, lecz tym razem dorosły i tylko jeden, widać też rośliny o drobnych listkach i niebiesko-szare niebo. Na tym jednak podobieństwa się kończą. Bo jest to obraz zupełnie inny w charakterze, więcej tajemnic go otacza.


Satyr opłakuje martwą nimfę – Piero di Cosimo

Przede wszystkim historycy sztuki nie są pewni, co naprawdę przedstawia scena na łące i czy jest to ilustracja do dzieła Owidiusza. Większość źródeł podaje, że widzimy tu opisaną w „Metamorfozach” śmierć córki króla Aten – Prokris, ale specjaliści z National Gallery wątpią w tę interpretację i na wszelki wypadek nadali dziełu enigmatyczny tytuł
„Satyr opłakuje martwą Nimfę”. Tej oczywistości nie udało się zaprzeczyć. Trudno też podważyć autorstwo dzieła, choć muzealnicy podkreślają, że na obrazie brak podpisu Piera di Cosimo. Ale to jego obraz. Na cassone przeznaczonym do małżeńskiej sypialni malarz umieścił scenę alegoryczną o wyrazistym przesłaniu: „Wystrzegajcie się chorobliwej zazdrości, bo to prowadzi do nieszczęścia”.

Żeby jednak alegoria była w pełni czytelna trzeba porzucić zastrzeżenia ekspertów i oprzeć się na Owidiuszu. Jeden z jego poematów opowiada o wielkiej miłości antycznych bohaterów. Syn boga Hermesa o imieniu Kefalos pojął za żonę Prokris – córkę króla Aten. Oboje małżonkowie kochali się ale wiedli życie dość swobodne pod względem obyczajowym. Trucizną, która zniszczyła ich związek była zazdrość. Pierwszy skosztował jej Kefalos, który uległ podszeptom bogini Jutrzenki i aby udowodnić żonie wiarołomstwo zmienił postać i obsypał Prokris złotem. Prowokacja się udała, królewska córka miała słabość do bogactwa, więc w łóżku odpłaciła się nieznajomemu. Kefalos (pod zmienioną postacią) przespał się z własną żoną, ale wiedziony pragnieniem zemsty został kochankiem Jutrzenki – intrygantki, która od początku miała na niego chrapkę.

Kolejna odsłona tej opery mydlanej rozgrywa się na łowach, gdzie Kefalos sięga po zaczarowaną dzidę należącą do jego żony. Za co Prokris dostała tę dzidę od króla Minosa, niech pozostanie tajemnicą jej alkowy. A więc sięga po tę dzidę, nie wiedząc, że zazdrosna małżonka też przybyła na miejsce łowów, bo intuicja mówi jej, że Kefalos wcale w antycznych gajach nie poluje tylko figluje z Jutrzenką – nie tylko intrygantką ale i ladacznicą.

Jednak akurat tego dnia Kefalos autentycznie polował. Na zwierzęta. I miał przy sobie tę dzidę, która zawsze trafia do celu. Kiedy zobaczył ruch w zaroślach, posłał tam oręż i trafił swoją ukochaną Prokris prosto w szyję. Inne wersje tej opowieści mówią o strzale z zaczarowanego łuku, dlatego widoczna na obrazie rana jest niewielka. Co nie zmienia faktu, że dziewczyna padła martwa. Na obrazie di Cosimo widzimy już finał całego wydarzenia, nad Prokris pochyla się współczujący satyr, z drugiej strony smutno patrzy wielki pies. Jest to prawdopodobnie Lealaps, który również występuje w poemacie Owidiusza. Prokris dostała go od bogini Diany, jako pies myśliwski towarzyszył Kefalosowi w polowaniach. Jednak w mitach greckich i u Owidiusza pies jest postacią drugoplanową. Jego obecność na obrazie musi być więc intrygująca. Owszem, pies to uniwersalny symbol wierności i oddania, poza tym umieszczenie go w tym miejscu znakomicie równoważy kompozycję obrazu. Powie ktoś, że u stóp Prokris powinien klęczeć zrozpaczony Kefalos. Jednak wtedy obraz nabrałby zbyt dramatycznego charakteru. Zostałby pozbawiony tej niezwykłej atmosfery jakby przeniesionej ze snu. Zdecydowanie nie o to chodziło Piero di Cosimo. Nieruchoma scena rozgrywa się w zatrzymanym czasie, w świecie odrealnionym. Wrażenie dziwności wzmacnia drugi plan: o ile brodzące w wodzie ptaki są zwyczajnym elementem nadmorskiego krajobrazu – o tyle trzy psy odmiennej maści wydają się tylko złowieszczymi symbolami. Zamiast rwania szat jest spokój i poczucie nieuchronności. Pies na pierwszym planie nie odbiera całej scenie tragicznego przesłania, nie zaprzecza wartościom humanistycznym, wręcz przeciwnie, jego statyczna, pełna cierpienia sylwetka umieszczona na tle błękitno-szarego nieba dodatkowo potęguje tajemniczość i smutek bijący z obrazu.

Może ostrożni muzealnicy mają rację, może nie trzeba tego obrazu łączyć z Owidiuszem. Może lepiej pozostawić jego fabułę niedopowiedzianą, pozwolić by o wrażeniach jakie robi na widzu decydowały wyłącznie efekty malarskie: biegłość w modelowaniu ludzkiego ciała i odwzorowywaniu detali (roślinność!), która idzie w parze z umiejętnoscią budowania atmosfery niezwykłej, pozytywnie zaskakującej i zupełnie do renesansu nie przystającej. Podobno Piero di Cosimo był odludkiem i dziwakiem.

Obraz w wysokiej rozdzielczości TUTAJ

Reklamy

Adoracja berlińska

14 kwietnia 2014

Jeśli chodzi o piosenki, mam podobnie jak inżynier Mamoń: podobają mi się głównie te, które już słyszałem. Ze sztuką wizualną jest inaczej, oglądanie dzieła widzianego już wcześniej albo znanego z reprodukcji daje satysfakcję, często łączy się to z radością podróżnika, który lubi powiedzieć sobie „o, nareszcie/znowu tu jestem”. Zupełnie innym doznaniem jest zetknięcie się z obrazem, rzeźbą czy budowlą, o której wcześniej nie mieliśmy pojęcia i dopiero w obliczu jej urody spływa na nas olśnienie, że to jednak rzecz wartościowa, taka miła niespodzianka, że warto było i tak dalej. Na przyjemność estetyczną nakłada się satysfakcja odkrywcy, nawet jeśli wartość odkrycia jest pozorna i wynika tylko z braku dostatecznej wiedzy.

Po obejrzeniu części eksponatów galerii malarstwa w Berlinie mogę się przyznać do jednego i drugiego: wielu tamtejszych obrazów nie znałem, o innych miałem pojęcie mgliste a jeszcze inne powaliły mnie doskonałością techniczną, potwierdzając żelazną prawdę, że żadna reprodukcja nie zastąpi oryginału. Oferta berlińskiej Gemäldegalerie jest ogromna, sam spis nazwisk (Wielkich Nazwisk) przekracza możliwości blogo-pisania, dlatego skupię się na kilku obrazach, które mnie najbardziej zaskoczyły, zachwyciły i zainspirowały.

Portret Hieronymusa Holzschuhera – Albrecht Dürer

Wcześniej w stolicy Niemiec nie byłem, poleciałem tam właściwie dla jednego obrazu, o którym czytałem parę lat temu. Dojdę do niego za chwilę, tymczasem stoję przed obrazami Albrechta Dürera i oczu nie mogę oderwać od dwu portretów, tak realistycznych, że chce się całkiem serio zapytać, czy malarz korzystał z fotoszopa czy, co bardziej prawdopodobne, wszedł w konszachty z czartem. Każda zmarszczka, każdy włos obfitego zarostu i futrzanego kołnierza Herr Hieronymusa Holzschuhera namalowany jest z osobna, skóra twarzy, pozornie jednolita, mieni się pięćdziesięcioma odcieniami różu, a wielkie oczy patrzą cokolwiek złowrogo. Lepiej nie podchodzić zbyt blisko do obrazu a jeśli już, to od lewej strony. Z jednakową perfekcją namalowany jest portret Jakoba Muffela.

Gdybym był młodszy, mógłbym pod wpływem nagłego wrażenia dokonać przed tymi portretami czegoś w rodzaju wyznania wiary. Wyszeptałbym na przykład, że „nie ma mistrza nad Abrechta, bo on ci jest jeden i niedościgniony” albo polecieć wieszczem i wydeklamować „było portrecistów wielu, ale wszyscy siadają przy Düreru”. Jednak nie. Jako człowiek stateczny powstrzymałem się od egzaltacji, choć widzicie, z jakim trudem mi to przychodzi. Nie mam takiego opanowania jak inżynier Mamoń. Poza tym kilka minut wcześniej widziałem dwa obrazy innego arcymistrza – Konrada Witza. Przed jednym z nich, widząc misterny tłoczony wzór na złocistej tapecie, fantazyjnie udrapowany płaszcz króla i pochyloną sylwetkę królowej, niemal na kolana padłem.


Król Salomon i królowa Saba – Konrad Witz

Strojne szaty, kapelusz z szerokim rondem oraz cała kompozycja oparta na silnych kontrastach przywodzi na myśl malarstwo japońskie. To skojarzenie całkowicie osobiste, nie ma podstaw przypuszczać, aby urodzony na początku XV wieku Konrad Witz domyślał się w ogóle istnienia Japonii. Tamtejsza moda też więc musiała być mu nieznana, warto jednak zwrócić uwagę na oryginalność tego dzieła. Po drugiej stronie Alp, w państwach-miastach Italii sztuka nadal podlegała wpływom bizantyjskim, u Witza nie ma ich wcale.

Niewiele wiadomo o tym artyście, do naszych czasów zachowała się zaledwie garstka jego prac. Głównie są to fragmenty ołtarzy malowanych dla kościołów na terenie obecnej Szwajcarii. Chyba najbardziej znanym, częściowo z racji znaczenia dla rozwoju malarstwa, jest znajdujący się w Genewie „Cudowny połów ryb”. Uznaje się go za pierwszy europejski obraz, na którym scena biblijna rozgrywa się nie w wyimaginowanej Galilei lecz nad brzegiem znanego pierwszym odbiorcom dzieła jeziora Genewskiego, z widocznymi w oddali szczytami Alp. Późniejsi twórcy chętnie korzystali z tego patentu, co łatwo dostrzec choćby na obrazach prymitywistów flamandzkich, pełnych zamglonych widoczków malowanych z natury gdzieś w okolicach Bruggi czy Gandawy. Solidną reprezentację tamtejszego malarstwa można spotkać w berlińskiej galerii, ale to temat na osobną dysertację. Powiedzieć, bez zagłębiania się w szczegóły, że na niewielkiej powierzchni zgromadzono dzieła Hugo van der Goesa, Rogiera van der Weydena, Hansa Memlinga, Petrusa Christusa i Jana van Eycka, to tak jakby nic nie powiedzieć. Niech jednak ta lista znakomitości będzie zachętą do odwiedzenia Gemäldegalerie. Berlin leży tylko 70 km od granicy Polski.

Zaskoczyła mnie „Madonna w kościele” – znałem ją z reprodukcji. Pisząc o van Eycku, wielokrotnie podziwiałem ją w książkach i na monitorze. Nie zwróciłem nigdy uwagi na wymiary oryginału. Dopiero podczas zwiedzania przekonałem się jakie to maleństwo. Obrazek 14 X 31 cm, nieznacznie większy od przewodnika, który nabyłem w muzealnej księgarni w żadnym jednak razie nie rozczarował. Na niewielkiej przestrzeni Jan van Eyck stworzył dzieło o pomysłowej kompozycji i bezbłędnej perspektywie; pełne delikatnego światła i ciepłych barw. Madonna jest radosna i powabna. Doświadczenie miniaturzysty bardzo się tu artyście przydało.

W kolejnej sali trafiłem na prawdziwego giganta, tak pod względem gabarytów (147 X 242 cm) jak i malarskiej zawartości. W „Adoracji dzieciątka” zwanej też „Ołtarzem z Monforte” Hugo van der Goes dał popis swoich możliwości. We Florencji widziałem jego „Tryptyk Portinarich”, ale obraz berliński, będący środkowym panelem ołtarzowym (boczne zaginęły) sprawił mi więcej przyjemności. Począwszy od skałek i roślin w prawej dolnej części obrazu aż po zielone dęby na odległych wzgórzach wszystkie detale namalowane są z wielką dbałością i realizmem. W scenie adoracji bierze udział kilkanaście postaci rozmieszczonych na kilku planach, (brodacz na drugim planie z piórkiem u kapelusza to podobno sam van Goes), prócz ludzi występują zwierzęta duże (konie) oraz małe (wiewiórka), ważną rolę kompozycyjną pełni architektura, dzięki niej artysta uzyskał efekt głębi. Precyzja rysunku, rozplanowanie kolorystyczne, perspektywa powietrzna i setka innych zabiegów dopełniają wrażenia iluzji. Zatem kolejny mistrz, przed którym padłbym na kolana, gdyby nie to, że inni już tam klęczeli a ich płaszcze daleko lepsze od mojego. Dlatego na ławce usiadłem pośrodku sali i na dzieło flamandzkiego iluzjonisty patrzyłem, nawet nie umiem przypomnieć sobie, co było na pozostałych ścianach porozwieszane.

I tak, wspomniawszy po drodze Florencję dotarłem do obrazu, dla którego do Berlina pielgrzymowałem. Pielgrzymka o tyle nietypowa, że większość trasy pokonałem w fotelu samolotu a pod samą galerię z Alexander Platz podjechałem rykszą. Pan kierowca nie przestając pedałować objaśniał co ciekawsze punkty w topografii miasta i dzięki temu wiem, że na placu budowy rozciągającym się pomiędzy katedrą a czerwonym ratuszem powstaje pałac królewski. Kiedyś już w tym miejscu stał, był dumą Berlina i siedzibą władz pruskich, ale w 1951 roku komuniści zburzyli go i postawili tam siedzibę parlamentu. Kiedy komunizm upadł, sowieckie gmaszysko zburzono, żeby znowu zrobić miejsce pod pałac. Spodobał mi się ten niemiecki upór, to dosłowne „stawianie na swoim” ale wróćmy do sali wystawowej i renesansu. W dziale „malarstwo włoskie od XIII do XVI wieku” odnalazłem obraz, o którym pisałem dwa lata temu, kiedy śledziłem losy artystów florenckich. Już wtedy zachciało mi się go trochę poadorować. Udało się.

„Adoracja Dzieciątka w lesie”, jedno z najlepszych dzieł Filippo Lippiego LINK powstała w połowie XV wieku. Stylistycznie odległy od ówczesnych standardów i tajemniczy obraz zamówił opiekun i dobroczyńca niesfornego malarza – Cosimo Medici. Przez wiele lat „Adoracja…” zajmowała centralne miejsce w prywatnej kaplicy w pałacu Medicich, następnie malowidło zostało sprzedane kolekcjonerom pruskim. Scena z nagim bezbronnym Jezuskiem, gdzie oprócz Madonny pokazany jest młodziutki Jan Chrzciciel i św. Bernard rozgrywa się w gęstym lesie pełnym cieni, dzikich roślin, poskręcanych gałęzi. Okoliczności tego wydarzenia bardziej przypominają scenografię filmu o Harrym Potterze niż stajenkę w Betlejem. Nie natrafiłem nigdzie na wyjaśnienie, dlaczego Lippi tak to namalował. Zresztą wystarcza mi, że namalował dobrze a nawet celująco.

Podczas II Wojny Światowej „Adoracja..” była ukrywana w bunkrze przeciwlotniczym. Tuż przed kapitulacją Berlina, wraz z innymi cennymi dziełami sztuki została przewieziona do nieczynnej kopalni potasu w miejscowości Merkers. Po zakończeniu wojny obrazami „zaopiekowali się” Amerykanie, którzy wiele z nich zabrali za ocean. Po kilku latach dzieło Lippiego wróciło do Berlina. No i dobrze, do Ameryki trochę daleko.

Aniołologia

25 lutego 2014

Tematy na wpisy blogowe nie sfruwają z nieba. Nawet jeśli ktoś pisze o obrotach sfer niebieskich, musi czasem zajrzeć do książek, żeby sprawdzić, czy Kopernik był kobietą i któremu papieżowi dedykował dzieło swego życia. Niniejszy tekst też opiera się na wiedzy książkowej a pomysł na jego napisanie przyszedł mi do głowy kilka tygodni temu, gdy wracając z miasteczka Dunshaughlin zajechałem na parking przed centrum ogrodniczym.

Skręciłem z głównej szosy w ostatniej chwili, skuszony możliwością wypicia dobrej kawy w przepastnych wnętrzach przeszklonego pawilonu. Lubię to miejsce, nie jest tak zatłoczone jak zwyczajne centrum handlowe, bujna zieleń nadaje mu niemal parkowy charakter. Oprócz roślin w różnych postaciach i stanach skupienia sklep oferuje akcesoria ogrodowe a także, co raczej nietypowe, ma stoiska z wełnianą odzieżą, wyposażeniem kuchennym, zdrową żywnością, zdrowym winem i niezdrowymi bibelotami. W odległym skrzydle tego przybytku znajduje się kafejka, do której zazwyczaj idę na końcu, po obejściu sekcji z nawozami, kwiatami doniczkowymi i narzędziami. Obok kafejki jest niewielka księgarnia, gdzie można nabyć kalendarze oraz książki o sztukach: kulinarnej i wizualnej. W wersji popularnej. Z sąsiedniego stoiska chwyciłem butelkę wina, po czym wróciłem do półki z książkami i wyłowiłem coś dla siebie.

Pani kasjerka widząc co jej kładę na ladę, uśmiechnęła się leciutko. Mogła być trochę zawiedziona, że zamiast kupić worek kompostu, sześciopak rozkwitłych orchidei i emaliowany gazowy grill za jedyne €1499, zadowalam się butelką wina i książką z renesansowym aniołkiem na okładce. Stukając w kasowe klawisze uśmiechała się niby Anioł, a ja już wiedziałem, że jestem na tropie swojej nowej pasji, że ta niepozorna książeczka odmieni moje życie. No, może nie całe życie, najwyżej kilka tygodni. Dobre i to, absurd istnienia trzeba uśmierzać każdym dostępnym sposobem. Miałem więc książkę. Tak jak syn mojego przyjaciela w wieku dziewięciu lat chciał zostać robakologiem, bo fascynowały go owady, gąsienice a nawet larwowate paskudztwo żywiące się spróchniałymi belkami (ich nazwa to spuszczele) – tak ja w nieco starszym wieku poczułem niezłomną wolę, żeby stać się aniołologiem. Już na sklepowym parkingu, zanim uruchomiłem silnik samochodu, przebiegłem wzrokiem pierwsze strony „The book of Angels”.

Wiem, nazwa angelolog byłaby poprawniejsza, ale będę trzymał się swojej. Angelologia to coś oficjalnego, wchodzi w skład nauk teologicznych, o których nie mam pojęcia. Co ciekawe, w polskiej Wikipedii angelologia nie ma jeszcze definicji. To duże niedopatrzenie w kraju wzmożonym religijnie. Tymczasem uprzedzając zarzuty formalistów, ogłaszam, że czuję się uprawniony do subiektywnego potraktowania anielskiego tematu. Bo Anioły są dobrem wspólnym, nie należą do żadnej wybranej religii lecz, jak wykażę za chwilę, do całej naszej cywilizacji. O Aniołach wspominałem w tekstach dotyczących sztuki średniowiecza i renesansu, teraz przyszła pora na uporządkowanie wiadomości, niech dobry Anioł ma w opiece moją klawiaturę.

stół ogrodowy 458
Rzeźba Anioła we florenckim kościele Santa Croce

Teologia, jak wiadomo, jest dość zawiłą spekulacją na temat istot wymyślonych przez ludzi. Aniołologia (a raczej angelologia) jest składnikiem tych spekulacji, więc badacz nie ma wątpliwości, że poświęca swój czas i uwagę bytom bezcielesnym, od początku do końca wymyślonym przez człowieka. Nie pytajcie, czy ja wierzę w Anioły, to pytanie stawia całe zagadnienie na głowie.

Na początek trzeba uznać fakt masowego występowania Aniołów w religii, w literaturze, malarstwie, rzeźbie, architekturze – słowem we wszystkim, co stworzył człowiek. Jak się dobrze rozejrzeć, poszukać w kronikach, heraldyce i nazwach miast (Los Angeles, Archangielsk) Anioły od tysiącleci zaludniają świat. One towarzyszą człowiekowi na jego własną prośbę. Być może zostały przyjaciółmi człowieka wcześniej niż zostały nimi psy i konie. Ludzkość, która postawiła sobie za cel tworzenie cywilizacji najwyraźniej bez Aniołów nie dałaby rady. No, a ludzkość – kwiat stworzenia, mylić się nie może. Zatem logika podpowiada, że nawet jeśli Aniołów nie ma tam, gdzie ludzkość twierdzi, że być powinny, to one jednak są. Są w kulturze – tej wysokiej i tej popularnej. Czyli wszędzie.

Jako kandydat na aniołologa nie mogę ignorować nieprzerwanej obecności Aniołów w cywilizacji od czasów sumeryjskich, poprzez Babilon, starożytny Egipt, Islam, Judaizm, Chrześcijaństwo i Popkulturę. Przyglądanie się kiczowatym wizerunkom już nie Aniołów lecz „aniołków” przynależnych do popkultury wymaga dużego samozaparcia, ale trudno, zdeterminowany badacz nie cofnie się nawet przed zalewem szmiry. Chyba że szmiry będzie tak dużo, że jednak cofnie.

Celem dociekań aniołologa jest nie tyle stwierdzenie obecności lub nieobecności Aniołów w niebie, lecz zdobycie wiedzy o nich. Aniołolog musi mieć anielską cierpliwość, żeby przebrnąć przez ocean informacji o funkcjach, odmianach, imionach i właściwościach Aniołów. Ich wizerunki zmieniały się w zależności od epoki i miejsca występowania, niezmienny pozostał zadziwiająco wielki wpływ Aniołów na życie ludzi, a poprzez to udział Aniołów w kształtowaniu cywilizacji. Jakbyśmy wyglądali bez nich?

Niewidzialnych istot tłumy sąsiadują z nami wszędzie.
I kto kogo ujrzy pierwej? I kto komu duchem będzie?

Błąkają się między nami i po nocy, i o świcie –
I nie wiedzą, że to właśnie jest wzajemność i współżycie.

Oni o nas, a my o nich nic nie wiemy – tylko tyle.
Że bywają nagłe zmierzchy i przychodzą pewne chwile…

Bolesław Leśmian

Anioł budzi sympatię i wyrozumiałość. Nawet w ustach osoby niereligijnej odwołanie się do anielskiej opieki nie uchodzi za brak konsekwencji. Władczy Bóg, w imieniu którego wypowiadają się jego kapłani i tychże kapłanów wyznawcy jest postacią o wiele mniej sympatyczną niż poczciwe Anioły, które jak wiadomo także początkującym aniołologom, są ponad-religijne i multi-religijne, o czym za chwilę.

O stałej obecności Aniołów w ikonografii i literaturze nie trzeba nikogo przekonywać. Kto spragniony szczegółów, może zajrzeć na blog http://anielskiewyzwanie.blogspot.ie/. Nie da się ukryć, że na tym blogu również wielokrotnie wspominałem o Aniołach, nie do końca zdając sobie sprawę, jak często skrzydlaci posłańcy występowali w przytaczanych przeze mnie legendach, w opisywanych dekoracjach świątyń, na podziwianych obrazach i tak dalej. Teraz zamierzam te braki nadrobić. Nie wstydzę się Anioła. Ale nie zamierzam być ckliwy, aniołologia nie polega na zanoszeniu modlitw do skrzydlatych istot lub na podziwianiu ich słodkich wizerunków (dwa pucułowate bachorki z obrazu Rafaela dawno przestały mi się podobać).

Anioły zostały powołane do istnienia, aby reprezentować to, co wysublimowane, co jest ponad naturą, co naturze zaprzecza. Na przykład bezpłciowość. Anioły są obojnakami, w rubryce gender wpisują – „nie dotyczy”. Ale czy istoty wyidealizowane, zupełnie pozbawione ludzkich przymiotów mogły jakoś się ludzkości przydać? Czy mogły zaspokoić ludzkie tęsknoty? Człowiek jest częścią przyrody, czego namacalnym, organicznym dowodem są akty narodzin, prokreacji i śmierci. A jednak niezwykła popularność Aniołów, ich nieustająca obecność w kulturach wschodu i zachodu, oraz ich uniwersalność dowodzą, że bez Aniołów ludzkość prawdopodobnie nie umiałaby żyć. Posługiwanie się symbolem /archetypem/ Anioła weszło ludziom w krew, znalazło swoje miejsce w literaturze i codziennym zestawie pojęć.

Skrzydlate istoty w roli posłańców i mediatorów występują w licznych (może we wszystkich?) kulturach i religiach świata. O ile główny Bóg, Manitu, Jahwe czy Ozyrys są z definicji wszechmocni i wszechwładni, o tyle Anioły nie posiadają niewielkie moce sprawcze, ich umiejętności ograniczone są do wąskiej specjalizacji. Każdy słyszał o Aniele Stróżu, albo o Aniołach opiekuńczych. W dziewiętnastym wieku popularne stały się Anioły zabierające martwe dzieci do nieba, co wynikało z dużego odsetka umieralności wśród dzieci. Doskonale znany z obrazów renesansowych Anioł Posłaniec nie tylko Marii przynosił wiadomości od Boga. Objawiał się także Mahometowi.

Posłannicza rola Anioła jest w powszechnej świadomości najważniejsza – ostatecznie nazwa Angel, Angelus, Anhelo wywodzi się z greckiego słowa aggelos oznaczającego posłańca. Stąd tylko krok do Archanioła, czyli lidera Aniołów: archo, po grecku znaczy „pierwszy”. W mitologii chrześcijańskiej występuje siedem (lub siedmiu) Archaniołów, z których najbardziej znani to Gabriel i Michał. Te same archangielskie imiona pojawiają się w tradycji żydowskiej i muzułmańskiej. Nie w imieniu Aniołów toczą się wojny religijne, nie Anioły dzielą społeczeństwa na „wiernych” i w najlepszym wypadku „innowierców”, w gorszym odszczepieńców, heretyków i kacerzy. Choćby za to należy się Aniołom szacunek, bez względu na to czy one istnieją realnie, czy nie.

Mimo tak silnej reprezentacji istot anielskich w kulturach świata, o samych Aniołach nie wiadomo nic pewnego. Raz mają one dwoje skrzydeł i powabne oblicza, innym razem tych skrzydeł jest sześć lub więcej, w niektórych opisach pojawiają się potrójne, poczwórne głowy oraz ilość oczu idąca w setki i tysiące. Szczególnie rozrzutni pod tym względem są wizjonerzy z kręgu islamskiego. Ich mitologia roi się od ogromnych dziwolągów „sięgających od ziemi do nieba” posiadających setki par kończyn i skrzydeł, ptasich pazurów i zwierzęcych głów.
Skromniejszy pod tym względem był Judaizm, który również dopuszczał współistnienie odmiennych gatunków Aniołów, dopiero legendy chrześcijańskie doprowadziły do jako takiej unifikacji, która utrwaliła w naszej wyobraźni postać Anioła jako zgrabnego młodzieńca odzianego w tunikę, posiadającego skrzydła, bujne włosy i urodziwą buzię ale nie posiadającego płci. Mimo to Archanioł Michał odziany w zbroję i strącający buntowników do piekła ma zdecydowanie męskie rysy natomiast Gabriel bywa ukazywany jako kobieta, nieraz zaskakująco podobna do Marii – takie delikatne odmiany Aniołów znamy z obrazów Fra Angelico, van Eycka i Leonarda. Zwiastowanie to wyjątkowa chwila dla kobiety, która ma zostać matką – Anioł musi wykazać maksimum subtelności. Malarze doskonale rozumieli tę sytuację. Na obrazach Blake’a Anioły są ogromne, ich rozłożone skrzydła sięgają sklepienia katedr, z kolei na obrazach mistrzów włoskich i flamandzkich wzrost Anioła zmienia się w zależności od potrzeb. Dlatego malarze lubili Anioły. W zależności od wymogów kompozycji, mogli je dowolnie powiększać lub pomniejszać. Zasady proporcji i perspektywy dotyczą ludzi, ale nie Anioły. To istoty wolne.


Petrus Christus – Adoracja dzieciątka

Do grona posłańców, pośredników między Bogiem a człowiekiem zalicza się greckiego półboga Hermesa, choć z nim sprawa nie łatwa. Grecy raczej nie uznawali Aniołów, a ów Hermes nie miał skrzydeł na plecach lecz u kapelusza i sandałów. Z kolei w starożytnym Egipcie większość bogów i bóstw – ich łączna liczba przekracza tysiąc – wyposażona była w dzioby, pazury i głowy zwierząt, ale też w skrzydła, Wszystko razem może sugerować, że egipskie niebo zamieszkiwały istoty opiekuńcze bardziej przypominające Anioły, niż wyniosłe bóstwa. Egipcjanie wierzyli, że każdy człowiek ma swojego Anioła Stróża. Niebiańskie istoty, z ich ograniczoną mocą sprawczą i gotowością służenia bardziej ludziom niż wydumanym prawom boskim wydają się nieśmiałymi zwiastunami humanizmu. Nie mają cech władczych – to raczej niemi obserwatorzy, którzy podejmują interwencję, gdy pojawia się zagrożenie. Bywa, że wypełniając swoje opiekuńcze obowiązki występują przeciw porządkowi boskiemu. Ich skrzydła miast służyć wyłącznie lataniu, osłaniają podopiecznych przed ciosami rozgniewanych bogów. Interwencja Anioła chroni człowieka przed tym, co w zasadzie winno być nieuchronne, bo zesłane przez los. Czy taki czujny Anioł, to już Anioł zbuntowany? Pytań jest więcej.

ANIOŁ
Czemu leciał tak nisko ten anioł, ten duch,
Sięgający piersiami skoszonego siana?
Wiatr rozgarniał mu skrzydeł świeżący się puch,
A od kurzu miał ciemne, jak murzyn, kolana…

Włos jego – hartowana w niekochaniu miedź!
Oczy płoną, miłosnym nieskalane szałem !
Snem wezbrała mu w skrzydłach niewiadoma płeć,
Kiedy lecąc, sam siebie przemilczał swym ciałem…

Leśmian pytał nie tylko o Anioły. Pojawiały się w jego wierszach Znikomki, Świdronie i Dusiołki, o których wiadomo niewiele, bo nie występują nigdzie indziej. Poniekąd jest to zrozumiałe: z opisu wynika, że te stworki są bardzo małe, być może nie większe od bakterii lub owada, podpadające w sferę zainteresowań robakologa a nie aniołologa. Z tego też powodu nie miały wzięcia wśród malarzy i a tym bardziej u rzeźbiarzy – to kwestia skali.
Namalować trudno, ale to nie powód by odmawiać im jestestwa – według logicznego osądu, ich istnienie jest tak samo prawdopodobne jak istnienie Aniołów. W konkurencji ze Znikomkami Anioły są na razie górą, bo miały lepszą i długotrwałą kampanię reklamową. W grę wchodzi jeszcze estetyka: kto chciałby mieć nad łóżkiem obraz przedstawiający bakterię o imieniu Dusiołek? Osobiście wybrałbym malowidło van Eycka z urodziwym Archaniołem Gabrielem mówiącym do Marii w języku łacińskim.

Większość Aniołów, jakie znamy z miliardowych reprodukcji przedstawiono w barwach pastelowych. Ich cera jest mlecznobiała, młodzieńcza, pozbawiona trądziku, skrzydła wymuskane, mieniące się kolorami tęczy (!), szaty anielskie są powiewne jak z garderoby moskiewskiego baletu. Wyjątkiem jest czarny Anioł Śmierci, obecny chyba na wszystkich cmentarzach świata. Zwykle występuje jako postać o smutnym melancholijnym obliczu – symbol przejścia z krainy żywych do krainy umarłych. Wykute w kamieniu pocieszenie, że tam, po drugiej stronie, jest ktoś kto bierze w opiekę drogich zmarłych.

Glasnevin 09 021 Anioł z cmentarza Glasnevin w Dublinie

Wspomniałem o ptasich atrybutach niebiańskich postaci starożytnego Egiptu. To nie były Anioły w powszechnie przyjętym rozumieniu. Podobnie Feniks, zrodzony z marzeń o nieśmiertelności i magicznych zdolnościach Aniołem prawdopodobnie nie jest. Zamiast delikatnej, pozbawionej zarostu buzi ma ptasi dziób. Gdyby był prawdziwym Aniołem z mgły i wyobraźni (bo przecież nie z krwi i kości) nie pozwalałby sobie na ekstrawagancje typu śmierć w płomieniach i zmartwychwstawanie wprost z popiołu. Autorka „The book of Angels” zakwalifikowała Feniksa do Aniołów na specjalnych prawach – ale ja mam wątpliwości. Jestem za czystością gatunku. Muszę głębiej pochylić się nad definicją anielskości. Zresztą, jak się domyślacie, nie jestem w stanie odnieść się do wszystkiego, co o Aniołach kiedykolwiek napisano. To ogromna wiedza.

Jak wspomniałem na początku, prawdziwy aniołolog nie poprzestaje na kontemplacji zwiewnych figur i uroczych twarzyczek barokowych cherubinków. Rzetelny i odważny aniołolog nie może uchylić się przed spojrzeniem w czeluść piekła zamieszkałego przez istoty Upadłe, służące Szatanowi. Znamy je dobrze, one też występują na obrazach wielkich mistrzów, czają się w ciemnych kątach malowideł średniowiecza, renesansu, baroku itd.

Na pierwszy rzut oka to są mocne Anioły, ale nie wierzcie Pilchowi – w gruncie rzeczy są to Anioły z problemami. Zamiast trwać w niebiańskiej glorii i nie reagować na pokusy świata, te słabe istoty przejęły cechy ludzkie. A ponieważ w ludzkim charakterze przeważają cechy negatywne – Czytelnik nie ma wątpliwości jak wygląda kręgosłup moralny Anioła upodobnionego do człowieka. Taki zhumanizowany Anioł to już diabeł. Upadek jest zatem prostą konsekwencją fascynacji Aniołów naturą. W ujęciu teologicznym natura jest zła, jej jądro ma tak wielką siłę przyciągania, że nie oprą się jej nawet najdoskonalsze z istot.

Ciekawa jest ta figura pojęciowa, zakłada bowiem, że zło jest kuszące. Przeistaczanie się Aniołów w diabły jest wykładnią niewiary człowieka w skuteczność sublimacji. Gdyby sublimacja (= trwała doskonałość) była możliwa, diabły nie zostałyby powołane do życia. Wystarczyłyby same Anioły. Tymczasem obecność diabłów w cywilizacji jest faktem chyba bardziej znaczącym niż istnienie Aniołów. Te ostatnie sprowadzone zostały ostatnio do roli kiczowatej dekoracji, tymczasem książęta piekieł korzystaja w pełni z ludzkich zdolności i mają się dobrze. Mefistofeles lub Mefistofel – jeden z bardziej znaczących osobników w diabelskiej hierarchii nie jest wybrykiem natury. On reprezentuje cechy typowo ludzkie. Jego imię powstało z połączenia słów hebrajskich: mephiz czyli niszczyciel, oraz tofel czyli kłamca.

Kłamca i niszczyciel – pozwólcie, że na tym zakończę. Nie było moją intencją pisać o Kaczyńskim.

Galeria Akademia

8 Maj 2013

Od dawna ostrzyłem sobie zęby na obrazy z weneckiej Galerii Akademia. Ich reprodukcje znajdowałem w licznych książkach i obiecałem sobie, że kiedyś pojadę popatrzeć na oryginały. Udało się, ale przekraczając próg galerii, nie pamiętałem, jakich konkretnych dzieł mam wypatrywać. Na szczęście muzeum jest nieduże, podczas jednej wizyty mogłem zobaczyć niemal wszystko, o czym czytałem. Pamięć wróciła, rozczarowania nie było.

Zwiedzanie zaczyna się od gotyckich obrazów ołtarzowych. Wielkim atutem malarstwa średniowiecznego jest to, że mieszkaniec Europy zaznajomiony z tradycją chrześcijańską nie ma kłopotów z jej zrozumieniem. W błyskawicznym rozeznaniu się w sytuacji pomaga obecność symboli. Fabuła jest równie czytelna, osoby łatwo rozpoznawalne a dydaktyczne przesłanie dzieła podane niemal łopatologicznie. Po obejrzeniu kilkunastu bardzo podobnych do siebie tryptyków i poliptyków łatwo o konkluzje, że malarstwo gotyckie, obwarowane zakazami i konwencjami kręciło się wokół własnego ogona.

Malowanie osób świeckich nie było mile widziane, obrazy – które nie służyły przecież dekoracji wnętrz lecz pełniły funkcje dydaktyczną i liturgiczną – zapełniano świętymi i aniołami. W przyjętym kanonie mieściło się kilkanaście, może kilkadziesiąt osób z niebiańskiego panteonu. Każda z nich miała swój atrybut, nie było mowy by świętego Jana Chrzciciela (włosy jak hippis, odzienie z owczego runa, w ręku krzyż z cienkich patyczków) pomylić ze świętym Hieronimem, który pozował zwykle w towarzystwie żywego lwa, czaszki i kardynalskiego kapelusza. Jeżeli centralną część malowidła zajmowała smutna, urodziwa kobieta w niebieskim płaszczu, to wiadomo, Madonna. Jeżeli półnagi młodzieniec poprzebijany strzałami wznosił oczy ku niebu, mógł być to tylko święty Sebastian. Komplikacje formalne były niedozwolone, sceny są statyczne a ukazani święci po bizantyjsku dostojni. Żadnych gwałtownych ruchów, żadnych uśmiechów. Malarstwo średniowiecza koncentrowało sie na rzeczach ostatecznych, a te jak wiadomo radosne nie są. Aż dziwne, że kanon dopuszczał stosowanie kolorów innych niż czarny i biały. Obramowania ołtarzy kapią od złota, a żywe kolory szat, roślin i nieba przyciągają wzrok widza na tej samej zasadzie na jakiej barwne kwiaty wabią owady. Dobrze, że w tej sali pełnej gotyckich kwiatów nie pachniało średniowieczem. Stamtąd przeszedłem do dalszej części muzeum, podziwiać jak pączkował i rozkwitał wenecki renesans.

_MG_3615
Alvise Vivarini – Tryptyk z kaplicy San Zaccharia (w samej galerii robienie fotografii nie jest dozwolone)

Galeria Akademia wzięła swoją nazwę od tego, że wcześniej w tym samym budynku mieściła się Accademia di Belle Arti di Venezia, uczelnia kształcąca artystów i konserwatorów sztuki. Jeszcze wcześniej miało tam swoją siedzibę Bractwo Scuola della Carità i warto od razu wspomnieć, że mimo politycznych turbulencji kilka płócien zdobiących komnaty Bractwa pozostało na swoich miejscach do dziś.

Niemym świadkiem przemian jest między innymi ogromne malowidło Tycjana „Prezentacja Marii w świątyni” zajmujące całą szerokość ściany klatki schodowej. W kompozycji obrazu malarz uwzględnił nawet istnienie drzwi, które nieznacznie zachodzą na płótno. Namalowane nad nimi kamienne nadproże sugeruje jakby drzwi były integralną częścią malowidła. Trzy stulecia później, gdy na rozkaz Napoleona kościół sąsiadujący z Akademią zdesakralizowano i przeznaczono na sale wystawowe, konieczne stało się połączenie obu budynków. Aby wstawić nowe drzwi, musiano wyciąć kolejny kawałek płótna Tycjana. Kompozycja nieznacznie ucierpiała, ale dzięki temu malowidło zostało na swoim miejscu. Wisi tam od 1538 roku i zdaje się mówić, że władza przemija, kościoły upadają – sztuka pozostaje.


Prezentacja Marii w świątyni (fragment)

Jednym z najbardziej znanych dzieł znajdujacych sie w Akademii jest „Tempesta” – obraz tajemniczy, dopuszczający wielość interpretacji a przede wszystkim nastrojowy i delikatny. Przyznam, że potrzebowałem czasu, żeby się do niego przekonać. Tytuł oznacza po prostu burzę. „Tempesta” nie ilustruje żadnego opisu biblijnego ani nie nawiązuje do mitologii. Jest udanym przykładem fascynacji artysty naturą pojmowaną jako przyroda oraz instynkty ludzkie. Giorgione swoimi nielicznymi obrazami (zmarł w wieku 30 lat) sakralizował przyrodę, od niego uczył się Tycjan i Bellini.
„Tempesta” czyli „Burza” dedykowana jest przyrodzie, jej mocy i jej kaprysom. Błyskawica na niebie sugeruje rzecz dodatkową: obraz jest uchwyceniem płynnej rzeczywistości. To co dzieje się w przyrodzie oraz między kobietą a mężczyzną (a dzieje się doprawdy niewiele) też za chwilę ulegnie zmianie. Żołnierz w kolorowych portkach pójdzie w swoją stronę, karmiąca mamka zmieni niewygodną pozycję albo, gdy spadną pierwsze krople deszczu, przykryje gołe nogi.

Zbiory galerii Akademia potwierdzają to, czego można było się spodziewać: malarstwo powstałe w mieście tak niepodobnym do żadnego innego, nosi znamię odmienności i oryginalności. Od początku to malarstwo było odmienne – trochę przez wpływy Islamu i Bizancjum, trochę przez peryferyjne położenie. Było specyficzne i odrębne, ale nie samowystarczalne.
Artyści weneccy intuicyjnie chwytali to co najlepsze w dorobku malarzy toskańskich i niderlandzkich. Charakterystyczne jak gładko i szybko przeszli od hieratycznego malarstwa bizantyjskiego do pełnego kolorów, ruchu i światła dojrzałego renesansu a potem manieryzmu. Jak znakomity użytek zrobili z farb olejnych.

Zabrakło mi w Wenecji renesansu wczesnego, tego przedzierania się przez zawiłości kompozycji, eksperymentowania z perspektywą i ruchem postaci. Jak miło jest dostrzegać i natychmiast wybaczać malarzowi jego nieporadność w rysowaniu postaci, kłopoty z proporcjami i rozmieszczeniem planów.

Wenecjanie pracujący w warunkach silnej konkurencji nie wypuszczali niedoróbek. Dzieła widoczne w pałacu Dożów i w galerii Akademia sprawiają wrażenie, jakby ich twórcy od zawsze znali zasady kompozycji, współgrania kolorów, jakby tajniki rysunku dynamicznych postaci wyssali z mlekiem matek. Jest w ich rozwibrowanym malarstwie jakaś niecierpliwość: jakby kolejne fazy rozwoju malarstwa szybko im się nudziły. Wyobraziłem sobie, jak Bellini, Tycjan czy Veronese czyszczą w swoich pracowniach pędzle i zerkając przez weneckie szyby na podwórza wyczekują posłańców, którzy przyniosą znak, że już można odchodzić od gotyku, że wolno już wydobywać cechy indywidualne bohaterów i że nie będzie krzyku inkwizycji, jeśli Jezusa, Madonnę i świętych przedstawią mniej formalnie. Nadszedł i taki moment, że kobietom można było odsłaniać ramiona, potem pokazywać gołe piersi i pośladki. Renesansowi malarze weneccy i w tej konkurencji okazali się mistrzami. Trzeba przyznać, że nic co ludzkie nie było im obce, a czegokolwiek się podjęli – zazwyczaj wychodziło im znakomicie. Co nie znaczy, że wszyscy od początku byli perfekcyjni.

Tintoretto upodobał sobie malowanie scen dziejących się nocą. Wydobywał swoje postaci z półmroku za pomocą mocnych żółtych refleksów zostawianych na wystających częściach ciała i fragmentach ubrań. Efekty tych zabiegów są zadowalające tylko wtedy, gdy patrzy się na obraz z pewnej odległości. Z bliska obraz traci, zamiast świętych można zobaczyć tam upiory. A przecież Tintoretto umiał korzystać z palety kolorów, świadczą o tym jego „dzienne” obrazy. Gdyby żył o 100 lat dłużej i poznał Rembrandta, dowiedziałby się JAK malować ludzi skąpanych w refleksach światła świec lub pochodni.

W Akademii rozczarował mnie jeden obraz Giovanniego Belliniego. Kilka razy patrzyłem na wielkie płótno przedstawiające scenę „Zwiastowania” i na podpis umieszczony na muzealnej tabliczce. Nie wierzyłem, że ten jaskrawy, pozbawiony wdzięku i jakby wykonany techniką sitodruku malunek wyszedł spod tej samej ręki, która stworzyła wiszące obok arcydzieła. Uspokojenie przyszło, gdy wyczytałem w katalogu, że autorstwo obrazu tylko przypisuje się Belliniemu, bardziej prawdopodobne jest, że namalował go ktoś z pracowni mistrza. Przyjemnym zaskoczeniem był natomiast dojrzały obraz ołtarzowy Cimy da Conegliano – malarza, o którym niewiele się mówi, może dlatego, że pozostaje w cieniu Belliniego. Jego obraz „Chrystus wśród doktorów” znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie.


Cima da Cenegliano – Scena Adoracji (dziwne białe kształty po bokach to ślady kolumn, między którymi oryginalnie umieszczone było malowidło)

Przekazywanie doświadczeń i wzajemne inspiracje stały się tradycją w ramach „szkoły weneckiej”. Przy czym możliwe, że cała „szkoła” zaistniała mimowolnie, bez intencji artystów. Ich dokonania brały się bardziej z wyczucia rynku sztuki niż zgodności z założeniami teoretycznymi. Nikt zresztą w Wenecji traktatów o sztuce nie pisał. To była domena artystów florenckich, co nie zmienia faktu, że to Szkoła Wenecka wyznaczyła kierunek rozwoju malarstwa europejskiego po wieku XVI. Bez ich prześwietlonych, dynamicznych i kolorowych obrazów trudno wyobrazić sobie styl barokowy w tej postaci jaką znamy.

I właśnie o to mam do nich pretensję. Rozumiem, że zatęsknili do renesansu dojrzałego, bo chcieli uciec od bizantyjskiej płaskiej deski, krowich oczu i złotego nieba; Tak jak ich koledzy we Florencji i Flandrii nadali Madonnie wdzięku i kobiecych kształtów, ubrali ją w wytworne szaty, pokazali jej macierzyńską czułość i troskę. Portretowani święci stali się psychologicznie wyraziści i autentyczni. Nieco wcześniej nastąpiło porzucenie abstrakcyjnego nieba i przeniesienie akcji w przestrzeń miejską albo na dzikie łączki i pastwiska. Średniowiecznych sztywniaków zastąpili ludzie z krwi, kości i muskułów. Ludzie z otwartymi ustami, gestykulujący, pochylający głowy, zatrzymani w półobrocie i wpół kroku. Rozmarzeni i rozbawieni.
Pięknie, że Tycjan, Veronese, Tintoretto i ich naśladowcy wpuścili do malarstwa trochę powietrza, i że korzystając ze społecznego przyzwolenia, wprawili swoich bohaterów w ruch. W tanecznych pozach zastygły nie tylko leśne nimfy i owłosione kozły, ale także chrześcijańscy święci i aniołowie. Ruch oznacza życie, dzięki niemu obrazy stały się mniej fikcyjne, a bardziej realistyczne. O tak, należało się malarstwu trochę luzu!

Jednak – zapytam poniewczasie – nie można było na tym „trochę” poprzestać? Trzeba było tych muskularnych mężczyzn zaprzęgać do ciężkiej roboty, trzeba było kobiety tak ze wszystkiego porozbierać, a potem wszystkich puścić w galop, kazać im się wyginać na wszystkie strony i wykonywać w powietrzu niewiarygodne akrobacje? Litości! I kto widział wieszać obrazy na suficie. (To już o wnętrzach Pałacu Dożów – drugim skupisku malarstwa dojrzałego renesansu.) Od przyglądania się boli szyja a i tak wielu szczegółów dostrzec nie można. Była w tym jakaś perwersja.

Wniosek nasuwa się ogólniejszy: człowiek jest istotą nie znającą umiaru. Stylistyka w której tak dobrze czuł się Vivarini, bracia Bellini, wspomniany Cima da Conegliano i ich rówieśnicy mogła potrwać jeszcze sto lat, sto pięćdziesiąt lat. Starannie wymodelowane szaty, znakomity dobór kolorów, harmonijna kompozycja ze spokojnym zamglonym pejzażem na ostatnim planie. Urodziwe twarze, uczesane włosy i wypielęgnowane paznokcie. Spokój i dostojeństwo – obcowanie z obrazem jako zabieg terapeutyczny. Przed ogromnym płótnem „Ołtarz z San Giobe” postawiono w galerii Akademia wygodną ławeczkę, na której pacjent (to ja) może siedzieć i kontemplować. Obraz zaspokaja organiczną potrzebę ładu, harmonii i piękna.

Dokąd mistrzom szesnastego wieku tak się śpieszyło? Jak coś jest już dobre a nawet znakomite, to nie ustaną w wysiłkach, dopóki tego nie popsują. I jak mówią – czynią to w imię rozwoju sztuki. Co widzę na obrazach Tintoretta i jego syna, którego „Raj” zdobi wielką salę w Pałacu Dożów, to nie rozwój lecz rozbój! Tego nagromadzenia konwulsyjnie poskręcanych postaci, tego nawarstwienia planów i równoczesnej dynamicznej akcji i akrobacji w każdym zakamarku obrazu nie da ogarnąć zmysłami! Może jednak o to chodziło, żeby mnie zaszokować, skonfundować i upokorzyć? Wyraźnie nie nadążam za trendami. Hip-hopu też nie rozumiem. Akademia czegoś mnie nauczyła, ale chyba nie wszystkiego.

Giovanni Bellini – Ołtarz z San Giobe (fragment)

Dzień Kobiet Renesansu

8 kwietnia 2013

Ponieważ blog żyje swoim własnym życiem, a autor, jakkolwiek nie zalicza się do grona „autorów niepokornych”, ulega czasem, jak każdy przerośnięty nastolatek, pokusie zamanifestowania swojej niezależności od kalendarzowych świąt, powszechnych trendów, utartych schematów i generalnie od wszystkiego! Dlatego właśnie dziś a nie 8 marca publikuje wpis poświęcony wybitnym kobietom renesansu.

Nie było ich wiele, w opasłej książce znalazłem zaledwie kilkadziesiąt nazwisk, które przebiły się do naszej świadomości. W większości były to władczynie lub co najmniej żony władców. Izabela Burgundzka, Katarzyna Medycejska, Elżbieta I oraz nieznana poza Polską królowa Bona Sforza to najbardziej oczywiste przykłady kobiet przebojowych, rozumiejących politykę, radzących sobie w świecie męskiego szowinizmu. Mężczyźni niepodzielnie dominowali w tych wszystkich dziedzinach, które tworzą historię. Kościół, rady miejskie, polityczne gremia na dworach, banki, gildie kupieckie i rzemieślnicze, żeglarstwo, nauka i sztuka niemal całkowicie pozostawały w rękach mężczyzn. Oni tworzyli Renesans, oni toczyli wojny, dokonywali wynalazków i przechodzili do historii. Dla kobiet była przewidziana inna rola – o czym wiemy także z literatury i obrazów stworzonych przez mężczyzn.

To w jaki sposób przedstawiali kobiety dużo mówi o nich samych i „ich” epoce triumfującego rozumu. Wiadomo, że miejsce kobiety uświęcone tradycją i naukami nieomylnego Kościoła katolickiego było w obejściu domowym i ewentualnie w kaplicy. Kobieta miała ogrom obowiązków i powinności związanych z uosabianiem cnót niewieścich, rodzeniem i wychowywaniem dzieci. W jej gestii leżała dbałość o służbę, bieżące zaopatrzenie spiżarń oraz dostarczanie przyjemności panu mężowi. Rodzina pełniła nadrzędną rolę w klasowym społeczeństwie a odpowiedzialność za trwałość życia rodzinnego spoczywała na barkach kobiet. Tych samych kobiet, o których Św. Klemens Aleksandryjski (ok. 150-ok. 215), teolog chrześcijański powiedział
„U kobiety sama świadomość jej istnienia powinna wywoływać wstyd.”

Św. Augustyn, jeden z największych Ojców Kościoła (354-430) był bardziej precyzyjny:
„Kobieta jest istotą poślednią, która nie została stworzona na obraz i podobieństwo Boga. To naturalny porządek rzeczy, że kobieta ma służyć mężczyźnie.”

W XV wieku florencka rada miejska ustanowiła specjalne patrole mające napominać kobiety pokazujące się publicznie w strojach zbyt bogatych, aby
“te znane ze słabości istoty nie zapominały, iż mają być przede wszystkim podporządkowane swoim mężom. Albowiem ich obowiązkiem jest spłodzone przez mężów dzieci nosić w sobie niczym w worku aż do urodzenia.
…strojenie się w drogie szaty nie jest ani zgodne z naturą ani odpowiednie dla kobiet, gdyż mężczyźni chcąc uniknąć wydatków przewyższających ich możliwości, nie będą z takimi zawierać małżeństw, a tym samym ich naturalne męskie powołanie zostanie niespełnione. Rolą kobiety jest dopełnianie (uzupełnianie zasobów) naszego wolnego miasta i dochowywanie czystości małżeńskiej a nie wydawanie pieniędzy na złoto, sukienki i drogie kamienie.”

Na tych przykładach przezornie poprzestanę. Cytowanie wypowiedzi późniejszych i współczesnych nam „znawców tematu” niechybnie zaprowadziłoby mnie do tekstów kardynała Dziwisza o in-vitro. A tego mój niepokorny blog by nie zniósł.

Giorgione – „Wiejski koncert”

Od ogólniejszych wniosków jednak nie uciekniemy: w niemal wszystkich znanych kulturach kobieta stała w hierarchii społecznej niżej od mężczyzny. Nie inaczej było w Renesansie. Humanizm owszem, nowa filozofia i estetyka – tak, ale w pierwszym rzędzie dla mężczyzn. Kobieta służyła ku ozdobie, miała pieścić zmysły koneserów. Kobiety trafiły na obrazy, pozowały rzeźbiarzom, dawały natchnienie poetom, ale na tym ich udział w zdobyczach renesansu na ogół się kończył. Żadna z wybitnych kobiet tamtej epoki nie pochodziła z niskiej lub średniej warstwy społecznej (jak wielu znanych artystów i wynalazców), a już nie do pomyślenia jest, aby mogła być dzieckiem nieślubnym (jak Leonardo da Vinci).

Sztuka wczesnego renesansu unika pokazywania kobiet w ich naturalnym, wstydliwym środowisku. Wręcz przeciwnie, obrazy z ich udziałem lewitują wyłącznie w górnych rejestrach duchowości i wzruszeń. Na szczęście, pojawia się tam coraz więcej miejsca na zmysłowość. Kobieca uroda z religijnych obrazów van Eycka, Botticellego, Lippiego i Leonarda weszła do kanonu ponadczasowego piękna. Niezliczone Madonny, boginki, święte i anielice nie tylko uosabiają zestaw cnót pożądanych przez chrześcijańską moralność ale także prezentują swój wdzięk, swoje ciała. „Nic co ludzkie nie jest mi obce” – malarze chętnie wcielali tę maksymę w życie, zapraszając do oglądania świata wyidealizowanego, pełnego symboli, kolorowych kwiatów, muślinowych szat spod których przebija kształtne udo lub niesforna pierś kobieca. Do takiego quasi-pogańskiego świata tęsknili prawdziwi, wrażliwi, oczytani w antycznych poematach mężczyźni. Nikt zdaje się, nie pytał wówczas kobiet do czego one tęsknią. To było więcej niż oczywiste: do tego samego co mężczyźni.

Malarstwo renesansowe najwięcej zawdzięcza kobietom, bez nich nie byłoby niczego – jak mawia klasyk. Ale to nie był triumf kobiet. One pozowały do obrazów przeznaczonych dla mężczyzn. To był triumf mężczyzn, którzy znaleźli sobie jeszcze jeden sposób „korzystania” z kobiet. Poszerzyli obszar swoich przyjemności, skorzystali z faktu, że moralność i przyzwoitość są pojęciami względnymi i wprowadzili zmysłowe naguski do malarstwa. Nie tylko dla własnej przyjemności, bo „malarstwo wenusjańskie” zawierające tyle nagich torsów i pękatych pośladków, ile dało się upchnąć na płótnie stało się chodliwym towarem. Zapotrzebowanie na „soft-porno” sprawiło, że w scenach mitologicznych kobietom pozwala się odsłaniać coraz więcej ciała, aż w XVI wieku można je malować zupełnie nago i to bez żadnego literackiego anturażu. Przykładem jest śpiąca Wenus autorstwa Giorgione.

Zupełnie inaczej miała się rzecz z portretami: artyści XV i XVI wieku malowali wyłącznie kobiety dostojne, w nieskazitelnych strojach, z rękami złożonymi do modlitwy lub spoczywającymi na oparciu krzesła. Natomiast drugorzędne postacie biblijne, mitologiczne driady i nimfetki mogły się prezentować w jednoznacznie seksualnych pozach. Bronzino, który zapoczątkował i rozwinął we Florencji styl statycznych portretów arystokracji, jest równocześnie autorem jednego z najbardziej zmysłowych obrazów swojej epoki „Junona i Kupidyn”.

Powyższy przykład pokazuje, że kobietom w czasach renesansu przypisywano wachlarz ról zgodny z zapotrzebowaniem mężczyzn. Tym bardziej na uwagę zasługują kobiety, które potrafiły uwolnić się ze schematu pobożnej żony-matki. Było kilka takich, które dzięki własnym talentom i determinacji zdołały osiągnąć niezależność. Wysokie urodzenie było nieodzowne, ale nie ono przesądzało o sukcesie. Przekonamy się o tym w kolejnym wpisie. Jeszcze dziś, póki trwa Dzień Kobiet Renesansu.

Ród Vendramin na obrazie Tycjana

17 marca 2013

Nie wszystkie płótna Tycjana zgromadzone w londyńskej National Gallery podobają mi się w równym stopniu (jest ich w sumie 21). Nie potrafią wzbudzić mego zaciekawienia sceny zaczerpnięte z mitologii greckiej, gdzie po leśnych ostępach uganiają się półnagie boginie albo gdy nad strumykiem lub studnią w niedbałych pozach, w towarzystwie piesków, kozłów i satyrów zalegają przyciężkawe odaliski pozbawione ubrań. Doceniam malarski kunszt autora, domyślam się jakie powody decydują o unikalności dzieł, jakie znaczenie dla rozwoju sztuki miało zastosowanie dynamicznych kompozycji, pokazanie postaci w ruchu, nasycenie obrazu kolorami i tak dalej. Mimo to wobec pląsów rozchełstanych bachantek pozostaję doskonale obojętny i niech mi ten chłód Tycjan wybaczy. Więcej zainteresowania wzbudził jego obraz świętej rodziny,choćby dlatego, że to temat kanoniczny, więc sposób przedstawienia Marii, Józefa i Dzieciątka, układ postaci, wybór tła oraz dziesiątki innych detali wskazują na intencje malarza. Nieraz bardzo zaskakujące.
Najbardziej pociąga mnie u Tycjana jego malarstwo portretowe, gdzie ruch jest niewielki, barwy niezbyt krzykliwe, utrzymane w jednej dominującej tonacji, a to co najważniejsze kryje się w pozie i wyrazie twarzy postaci. Aby być do końca szczerym, przyznam, że walory czysto malarskie są drugorzędne wobec fabuły obrazu oraz kryjącej się za nią, nieraz zawiłej, historii. Nie żal mi czasu na prześwietlanie tych historii z pomocą książek, albumów i encyklopedii.

W sali nr 9 londyńskiej galerii wisi się okazały obraz ukazujący grupę mężczyzn i chłopców skupionych wokół ołtarza. Błękitne niebo w tle sugeruje, że scena odbywa się na wolnym powietrzu. Dwaj mężczyźni stojący na schodkach najbliżej ołtarza, wyraźnie starsi od pozostałych, odziani w podszywane futrem płaszcze miny mają skupione, pełne nabożnego uczucia. Pozostali skromniej ubrani przejawiają już tylko zaciekawienie umieszczonym na ołtarzowym stole relikwiarzem, a najmłodszych ta ceremonia najwyraźniej nudzi. Rozglądają się na boki, patrzą na siebie wzajem albo zerkają w kierunku widza. Tycjan niezwykle zręcznie wydobył kontrast między czcigodnym skupieniem starców a niefrasobliwością i rozkojarzeniem przedstawicieli młodszego pokolenia. Po raz kolejny udowodnił swoją przenikliwość; pokazał jak bez sięgania po karykaturę, za pomocą mowy ciała można oddać dwuznaczność sytuacji i stan psychiczny swoich modeli.

Portret przedstawia część rodu weneckiego kupca i kolekcjonera dzieł sztuki Gabriele Vendramina. Oprócz niego na obrazie widzimy starszego brata Andreę oraz jego siedmiu synów. W relikwiarzu na który przynajmniej dwu z nich patrzy w zachwycie znajduje się fragment drewna z krzyża, na którym powieszono Jezusa. Obraz powstał między 1540 a 1560 rokiem.

Wenecka obyczajowość pierwszej połowy XVI wieku przewidywała publiczne manifestowanie swojej religijności, choć nie dopuszczała obecności kobiet na portretach rodzinnych, stąd w scenie adoracji biorą udział sami mężczyźni. Jednak obraz nie miał służyć pokazaniu samej religijności. Fundatorowi chodziło o podkreślenie związków rodu Vendramin z obecnością w Wenecji relikwii św. krzyża. Pielęgnowana przez kolejne pokolenia i uwieczniana na obrazach legenda mówi o szczególnym wydarzeniu, które miało miejsce wkrótce po tym jak w 1369 roku relikwię przekazał miastu kanclerz Jerozolimy.

Carpaccio – Cud relikwi krzyża świętego na Rialto

Podczas uroczystej procesji wzdłuż kanałów relikwia nieszczęśliwie wpadła do wody. Jednak nie utonęła, dryfowała na powierzchni a usiłowania licznych ochotników aby ją wyłowić, okazały się bezowocne. Dopiero gdy pra-przodek starców widocznych na portrecie wskoczył do wody udało mu się ocalić bezcenny kawałek drewna.
Gentile Bellini – Cud krzyża świętego…

Odtąd nazwisko Vendramin na stałe związało się z relikwią. Fortunny nurek zyskał szacunek współwyznawców oraz stanął na czele Bractwa św. Jana Ewangelisty, które rzeczoną relikwię przechowywało. Przechowuje ją zresztą do dziś. Istnienie bractw czyli męskich organizacji religijno-społecznych ma w Wenecji długą tradycję a przynależność do nich zawsze wzmacniała prestiż jej członków. Nic dziwnego, że żyjący wiek później Andrea Vendramin, który zdobył fortunę na handlu towaramii z północnej Afryki dodatkowo wzmocnił swój status małżeństwem z córką doży. Wreszcie sam został dożą, zaś jego brat Luka założył bank. Z kolei potomkowie gromadki widocznej na portrecie Tycjana byli przez kilka wieków właścicielami teatru, który istnieje do dziś i nosi nazwę Teatro Goldoni. Dla zaznaczenia swojej pozycji rodzina Vendramin kupiła też okazały pałac nad Wielkim Kanałem. Budynek wszedł w posiadanie rodu dopiero w osiemnastym wieku, a powstał ponad trzy stulecia wcześniej na zlecenie Andrei Loredana, krewniaka tego samego doży, którego portret zamieściłem w poprzednim wpisie. Losy pałacu są o tyle ciekawe, że w XIX wieku jego apartamenty wynajmował kompozytor Richard Wagner. Teraz mieści się tam kasyno, co poznać po mostku przykrytym kiczowatymi baldachimami.

stół ogrodowy 203 Wróćmy jeszcze do relikwii św. krzyża – znane są przynajmniej dwa obrazy przedstawiające cudowne ocalenie drogocennej drzazgi. Pierwszy w 1496 roku namalował Vittore Carpaccio, drugi kilka lat potem stworzył Gentile Bellini. Nie ma, myślę, nic dziwnego w tym, że oba powstały na zamówienie Scuola Grande di San Giovanni Evengelista czyli wspomnianego Bractwa św. Jana Ewangelisty. Tak dbano o prestiż bractwa – zarówno Carpaccio jak Bellini należeli do wiodących malarzy swojej epoki – a przy okazji splendor spłynął na ród Vendramin. Zatem obraz Tycjana, największego mistrza tamtej epoki, również miał służyć podtrzymaniu chlubnej legendy. Patrząc na niego rozumiemy skąd na twarzach nestorów rodu wzięła się ta czułośc dla relikwi i ten nabożny szacunek pomieszany z dumą. Rodzina Vendramin wiele jej zawdzięcza i niekoniecznie w sensie metafizycznym.

Przekonujemy się przy okazji, że przedstawiciele ‚szkoły weneckiej’ – bez dwóch zdań zasłużeni dla rozwoju malarstwa – wypełniali swoje powinności wobec bogatej klasy kupców, bankierów i patriarchów. Mimo że właśnie urodzony w ubogiej rodzinie Tycjan jako pierwszy dostąpił niebywałych zaszczytów i sławy za życia, to artyści weneccy przestali być nominalnie rzemieślnikami dopiero u schyłku osiemnastego wieku. W roku 1750 utworzono tam pierwszą uczelnię artystyczną, w której budynku mieści się teraz Galleria Accademia.
Wspomniany w poprzednim wpisie autor portretu doży Loredana to nie ten sam Bellini, który malował reprodukowany tu „Cud krzyża świętego…” Giovanni i Gentile byli synami Jacopo Belliniego – uważanego za jednego z prekursorów szkoły weneckiej. Ich szwagrem oraz zięciem prekursora został pochodzący z Padwy Andrea Mantegna. Cała rodzina warta jest osobnego wpisu. Nie przez jej związki z relikwią, ale dlatego, że dzięki niej powstała wielka sztuka.