Ambasadorowie: kod Holbeina, czy fantazje historyków?

Obraz Hansa Holbeina „Ambasadorowie” znajdujący się w londyńskiej National Gallery reprezentuje malarstwo dojrzałego renesansu w wydaniu północnoeuropejskim. Powstał w roku 1533. Artyści tego okresu nie mają już żadnych problemów z perspektywą i kompozycją, znają znaczenie światła i cienia, a dbałość o szczegóły (czasem przesadna) jest ich wizytówką. Holbein urodzony w Niemczech doświadczenie i znajomości zdobywał w Bazylei a największe sukcesy osiagnął w Londynie malując portrety dworskich dygnitarzy i samego króla Henryka VIII.
Jego najsłynniejszym podwójnym portretem są „Ambasadorowie” – dzieło urodziwe lecz niejednoznaczne, dzieło intrygujące, podlegające niekończacym się sporom i interpretacjom.
Płotno przedstawia dwóch przyjaciół z lat dziecinnych. Ten z lewej to Jean de Dinteville, francuski arystokrata pełniący na dworze Henryka VIII obowiązki ambasadora, (był świadkiem koronacji i egzekucji Anny Boleyn) po przeciwnej stronie w pozie znacznie skromniejszej stoi szlachetnie urodzony Georges de Selve , który został biskupem w wieku lat 20, a pozując do obrazu miał lat 25. Jego wiek zdradza napis na grzbiecie książki, o którą się opiera. Z kolei wiek starszego o cztery lata Jeana de Dinteville malarz zapisał na futerale sztyletu, który ambasador trzyma w ręku.

Odziany w długą czarną togę De Selve przybył do Londynu ze specjalną misją: król francuski licząc na zacieśnienie relacji z koroną brytyjską podjął się negocjacji u papieża w sprawie anulowania pierwszego małżeństwa Henryka VIII. Tak więc obaj przyjaciele z dzieciństwa mają okazję do spotkania: wspięli się na szczyt urzędniczej kariery, mogą celebrować swój sukces a o ich wysokim statusie społecznym mówią stroje, medal św. Jerzego na szyi starszego z nich oraz zgromadzone na stoliku przedmioty symbolizujące zainteresowania nauką i sztuką. Leżąca obok lutni otwarta księga to luterański śpiewnik, który jak wszystko na tym obrazie ma swoją wymowę. Zainteresowanie naukami Lutra w pewnych kręgach i do pewnego czasu uchodziło nie tyle za herezję ile za wyznacznik otwartości na nowe prądy umysłowe, a przecież otwartość i głód wiedzy były wyznacznikami renesansu. Stolik o który opierają się portretowani przykryty jest tureckim dywanem – częstym rekwizytem na renesansowych obrazach. Natomiast wzorzysta posadzka wykonana rękami włoskich rzemieślników zapożyczona jest z Westminster Abbey.

Najwyraźniej Holbeinowi zależało na wyeksponowaniu wszystkich szczegółów określających czas i miejsce powstania obrazu. Ułożone obok globusa przyrządy do ustalania położenia planet, kompas oraz zegar słoneczny określają zainteresowania obu dyplomatów a przy okazji ukazują stan wiedzy matematyczno-astronomicznej w pierwszej połowie XVI wieku. Niektóre z tych przyrządów powstały z inwencji przyjaciela Holbeina – szwajcarskiego astronoma Mikołaja Kratzera i jako egzemplarze unikalne były przedmiotem pożądania wśród arystokratów chcących uchodzić za ludzi światłych. Co prawda dzieło Kopernika „O obrotach ciał niebieskich…” miało się ukazać dopiero za dziesięć lat, ale…

Wielu szczegółom oraz ich rozmieszczeniu na obrazie przypisywane jest specjalne znaczenie. To prawda, że Holbein, adorator Durera i jego wkładu w rozwój „geometrii jako podstawy sztuki malarskiej” sam zadbał by obraz był niejednoznaczny i intrygujący: w górnym lewym rogu zza kotary ukazuje się srebrny krucyfiks, jedna ze strun lutni jest zerwana, astrolabus wskazuje konkretny znak zodiaku, na globusie zaznaczone jest Polisy – rodzinne miasto Jeana de Dinteville, natomiast na podłodze, a właściwie tuż nad podłogą unosi się tajemnicza smuga, w której gdy popatrzeć na obraz pod odpowiednim kątem, widz rozpoznaje kształt ludzkej czaszki.

Skąd ta czaszka? Dlaczego Holbein to wszystko namalował? Czy nie wystarczyło mu wierne sportretowanie francuskich dostojników na tle atrybutów bogactwa i władzy? Istnieje cały ocean domysłów na temat tego, co artysta naprawdę chciał tym obrazem wyrazić. Spory trwają od dawna, przez długi czas nie było pewności, kogo obok de Dinteville’a przedstawia obraz, bo starszy brat ambasadora też był duchownym. Najdalej w dociekaniach poszedł brytyjski historyk John North, który w prawie 400-stronicowej książce omówił artystyczne, historyczne i polityczne okoliczności powstania dzieła. North nie tylko opisał obyczaje i stan wiedzy naukowej w szesnastowiecznej Europie ale dla lepszego objaśnienia intencji Holbeina przywołał astronomię, astrologię, alchemię i okultyzm – wszystko to, co jego zdaniem miało wpływ na ostateczny kształt obrazu pełnego symboli, które dopiero przez pryzmat wiedzy o epoce można odczytać. Wiedza wiedzą, ale doszukiwanie się magicznych związków pomiędzy numerem psalmu widocznego w otwartej księdze a ułożeniem lewej nogi grubszego z ambasadorów to raczej przesada.

Mnogość symboli „spakowanych” na płótnie i mozolnie rozszyfrowanych przez Northa może dowodzić dwu wykluczających się rzeczy: albo Holbein był adeptem jakiejś tajemnej szkoły okultystycznej i zależało mu na przemyceniu odpowiednich informacji osobom wtajemniczonym, albo profesor się zagalopował i w swoich zdradzających obsesję interpretacjach poszedł o jeden most za daleko. Cóż bowiem za wnioski można wysnuć z tego, że turecki dywan (pochodzący z Anatolii) z lewej strony tworzy pokaźną fałdę ukladającą się symetrycznie do poły płaszcza z sobolowych skórek a ze strony prawej, tuż pod łokciem biskupa de Selve, tylko delikatnie się marszczy? I czy fragment orientalnego wzoru przypominający ułożoną poziomo literę „S” umieszczony idealnie pod zwisajacym na nitce ciężarkiem przyrządu do określania pozycji słońca jest kabalistycznym znakiem symbolizującym ukrzyżowanie Chrystusa czy nie? Nawet jeśli tak, to co z tego wynika po niemal 600 latach od powstania dzieła? Profesor nie cofa się przed najbardziej karkołomnymi interpretacjami i choć brzmią one doprawdy sensacyjnie oraz dowodzą ogromnej wiedzy uczonego – niewiele wnoszą do artystycznej oceny dzieła, na dodatek niczego nie wyjaśniają ostatecznie.

Nie podał autor książki, skąd Holbein miał czerpać wiedzę astrologiczną, okultystyczną i alchemiczną, aby umieć tak precyzyjnie „wciskać” tajemne symbole w kompozycje malarskie. I przede wszystkim, jaki miał tego cel? Obraz przez lata był własnością Jeana de Dintevilla i wisiał w jego francuskiej posiadłości – kto mógłby tam korzystać z tajemnych wskazówek Holbeina?

Zaledwie rok przed powstaniem „Ambasadorów” Holbein namalował portret Hansa Georga Gisze (Giese), kupca Ligi Hanzeatyckiej prowadzącego interesy w Londynie. Na tamtym obrazie też znalazło się mnóstwo szczegółów określających profesję, majętność i sytuację osobistą osoby portretowanej.
Na jednej z karteczek zapisany jest wiek Hansa Georga, 34 lata, obok leżą przedmioty stosowane w praktyce kupieckiej, jakieś pieczęcie, zegar sprężynowy, pudełka z monetami i gęsie pióra. Nie było w tym nic niezwykłego: kupiec pochodzący z Gdańska przez lata żył w odosobnieniu, pracując i kwaterując na terenie portu rzecznego (prawo zabraniało kupcom opuszczania portu i przyjmowania gości w kwaterach) nie miał innej sposobności na pokazanie rodzinie albo przyszłej żonie swojego „profilu” – nie było wówczas Facebooka. Malarz Holbein wypełniał obowiązki kronikarza. Jedynym nie związanym z kupiecką profesją obiektem na tym wszystkomówiącym obrazie jest szklany wazon z kwiatami – można przypisać mu wagę symbolu, ale można też potraktować jako element autopromocji. Malowanie przezroczystych naczyń szklanych świadczyło o wybitnych umiejętnościach i gwarantowało pozyskanie kolejnych klientów, na przykład ambitnych ambasadorów…

Obraz „ Ambasadorowie” również można odczytywać jako świadectwo czasu, „zatrzymaną w kadrze” chwilę z życia dwóch mężczyzn dumnych ze swoich osiągnięć i stanu posiadania. Można, gdyby nie ta czaszka, albo ten krucyfiks umieszczony w narożniku, nie wiadomo, czy wyłaniający się zza zasłony czy właśnie za nią chowany, a jeśli tak to z jakiego powodu?

Wśród artystów północnej Europy trwała moda na kamuflowanie na obrazach dodatkowych znaczeń. Holbein okazał się chyba najodważniejszy umieszczając u stóp ambasadorów symbol śmierci. Było to z pewnością intencjonalne, malarz najwyraźniej chciał, aby zastanawiać nad znaczeniem czaszki na obrazie przedstawiającym splendor i chwałę.

Jej obecność najczęściej interpretuje się jako moralitet. Co prawda moralitet nie natarczywy, bo obraz i bez niej jest arcydziełem a złowrogi symbol daje się zobaczyć dopiero po pewnym wysiłku – ale widz nie powinien zapominać, że śmierć leży u stóp, więc można się o nią dosłownie potknąć, a wszelkie zaszczyty władzy, bogate stroje oraz fascynacje religią, nauką i sztuką są jedynie “marnością”, z którą nieuchronnie przyjdzie się rozstać.
Jednak dzięki temu, że obraz jest niejednoznaczny, możliwe jest inne, całkiem odmienne wytłumaczenie. Świadomość nieuchronnej śmierci ma szansę stać się potężnym bodźcem do pełnego, twórczego wykorzystania czasu. Antyczne carpe diem pojmowane inaczej niż tylko zaspokojenie zmysłów wyznacza kurs na zdobywanie wiedzy, oddawanie się wyrafinowanej sztuce, a także służbie ziemskim władcom. Rola religii jest nadal niejednoznaczna. Zgromadzone przedmioty są po to aby się nimi cieszyć i chwalić, lecz poważne miny ambasadorów mówią, że najważniejszy jest obowiązek.